[ART]БЛОГ

с творчеством которой связано появление этой техники в России. Традиционно относимая к графическим печатным техникам, она, по сути, находится на границе двух видов искусства.Сам термин «монотипия» происходит от греческих слов «monos» — один, и «typos» — отпечаток. 
Процесс ее создания в классическом, изначальном значении заключается в следующем: на гладко отполированной металлической доске масляными красками создается
рисунок, который переводится на бумагу с помощью офортного станка. Оттиск может быть
получен лишь в единственном экземпляре, оставаясь уникальным, авторским произве-
дением. Эта особенность способа печати, собственно, и отразилась в названии. Моноти-
пия имеет своих апологетов, много и плодотворно в ней работавших. Но для целого ряда
мастеров обращение к этой технике становилось лишь «пробой пера» на их творческом
пути. Поэтому трудно говорить о таком явлении, как «школа» монотипии в строгом значе-
нии этого слова, — как об устоявшейся системе приемов. Относительная легкость этого
способа (в сравнении с другими печатными техниками, такими как ксилография, гравюра
на металле, литография и другие) делает доступными эксперименты в этой области любо-
му художнику, который создает собственный рецепт, опытным путем находя приемы, со-
звучные своему художественному темпераменту. Это стало причиной возникновения мно-
жества вариаций использования различных материалов для клише и оттисков, красок,
инструментов для создания рисунка, способов перевода изображения с доски на лист и
так далее. На сегодняшний день спектр приемов и материалов, применяемых в моноти-
пии, необычайно широк. Роль печатной формы может исполнять металлическая пластина,
стекло, оргалит, пластик, дерево, картон, калька, холст. Оттиски печатают на бумаге, кар-
тоне, ватмане, холсте масляными, акриловыми или акварельными красками, которые
разводят водой, клеем, яичным белком. Очень важную роль играет фактура материала.
Поэтому художники используют различные сорта бумаги - от папиросной до мелованной.
Бумага может быть увлажненной или сухой. В первом случае получаются оттиски, напо-
минающие акварельный рисунок, во втором — масляную живопись. Наносятся краски
кистями, ватными или текстильными тампонами, губкой, даже просто пальцами. Насы-
щенность и цвет тона зависят не только от концентрации пигмента, но и от силы и време-
ни прижатия доски к листу. 

При печати цветной монотипии краски не смешиваются, а проникают одна в другую своими мельчайшими частицами. В результате получается смешанный, но чистый тон. Именно особым эффектом, свойственным только монотипии, эта техника и привлекает многих художников. Добиться получения подобной фактуры и взаимопроникновения одной краски в другую невозможно при помощи кисти. Это алхимический процесс, результат которого не всегда можно предугадать. Неожиданные эффекты, случайно обретенные с помощью монотипии, художник может подчинить своему первоначальному замыслу или развивать в новом направлении.

Как подчеркивал искусствовед
П. Е. Корнилов, лично знакомый с Кругликовой и многими другими мастерами отечествен-
ной печатной графики первой половины XX века, «монотипия — манера требовательная
и нервная, в ней могут работать только люди с художественным темпераментом, изощ-
ренным глазом, смелой рукой и тонким артистическим вкусом» 

Некоторые художники ориентируются на спонтанность результата, словно примеряя
на себя роль не только творца, но и активного зрителя «самовозникающего» изображе-
ния; другие, напротив, тщательно рассчитывают весь процесс печати. Индивидуальная
манера и характер мазка посредством вмешательства «третьей силы» — печати на стан-
ке — в итоге трансформируются в особое, уникальное произведение, сочетающее расчет
автора с непредсказуемостью впрессованных в бумагу красок. Как отмечал А. А. Сидоров,
известный исследователь оригинальной и печатной графики, «оттиск с написанной на до-
ске картины (потому что она и есть самое точное определение понятия «монотипия») при-
соединяет к живописной трактовке действительности еще новый эффект слитости печат-
ной краски с плоскостью бумаги» 

История монотипии не так последовательна, нежели история других, традиционных
печатных техник. Появившаяся в середине XVII столетия и не обладающая одним из ос-
новных качеств печатной техники — тиражностью, она не была востребована мастерами
гравюры, оставаясь уделом экспериментаторов. В истории европейского искусства по-
мимо самого изобретателя монотипии итальянского мастера Джованни Бенедетто Ка-
стильоне (около 1610-1665) осталось имя английского поэта-мистика и художника Уиль-
яма Блейка (1757-1827), много работавшего в этой технике на рубеже XVIII - XIX веков.
В последней трети XIX века интерес к монотипии проснулся не среди мастеров-граверов,
а у живописцев нового поколения — импрессионистов, ищущих иные формы и пластиче-
ские выражения света и цвета. Именно французские импрессионисты способствовали
расцвету авторской станковой гравюры во всей Европе.

Монотипия, сочетающая и живописное, и «печатное» начала, обрела второе рождение прежде всего благодаря ЭдгаруДега, увлекшемуся этой техникой в середине 1870-х годов. (Любопытно, что с этим способом печати его познакомил художник-любитель виконт Виктор Лепик). Монотипии Дега были выставлены в 1877 году на III Выставке импрессионистов. Под его влиянием к этой технике обращались Камиль Писсарро, Поль Гоген, Пьер Боннар, учившийся у него американец Морис Прендергаст и другие. Но все же искусство монотипии, слишком эксклюзивное и специфическое, на рубеже XIX-ХХ веков уступало по популярности и художественной литографии, и офорту. Вообще интерес к различным видам печати в Париже
был чрезвычайно велик. В 1890-1900-х годах действовали общества, объединявшие
французских мастеров и их коллег из других стран Европы и Америки, приезжавших туда
в поисках новых импульсов творчества. Регулярно проводились групповые и персональ-
ные выставки 3. Кругликова, с 1895 года жившая во Франции, в 1903 начала увлеченно
заниматься оригинальной гравюрой на металле — офортом, основы которого она усвоила
под руководством французского живописца и гравера Ру Шампиона. Она также вступила
в Общество цветной оригинальной гравюры. Поэтому, в определенной степени, Париж — художественную столицу мира — можно назвать «родиной» русской монотипии.

Русское искусство в конце XIX века влилось в общеевропейский процесс обновления
изобразительного языка. Отечественная графика переживала небывалый взлет. Форми-
ровалось понятие оригинального авторского эстампа. Поиски особого изобразительного
языка в различных техниках печатной графики, чувство материала, понимание специфи-
ки цвета в гравюре как преимущественно декоративного, уплощенного пятна — эти про-
блемы занимали пионеров русской авторской гравюры рубежа XIX-ХХ веков. Елизавета
Кругликова отмечала: «Прежде ручная гравюра была единственным способом воспроиз-
ведений других художественных произведений искусства, теперь же она существует, почти исключительно, как вполне самостоятельное искусство в руках художников, наравне с
живописью масляными красками, акварелью, темперой, пастелью и др.- ". Характерной
приметой эпохи становилось стремление к творческим экспериментам, к работе в раз-
личных техниках. Кругликова, обосновавшаяся в собственном ателье на улице Буасоннад
(студия художницы в 1900-1910-е стала знаменитым центром русской художественной
колонии, описанным в ряде мемуаров литераторов и художников), приобрела печатный
станок и работала с огромным энтузиазмом. Она экспериментировала с разновидностями
офорта: цветной акватинтой и мягким лаком. «Мне не хватало времени, чтобы делать офор-ты, и вот я нечаянно сделала монотипию, не зная даже, что это именно монотипия! 5 — так
рассказывала художница впоследствии об освоенном в 1909 году способе печати. Не
прибегая к травлению, Кругликова получила оттиск, ограничившись нанесением красок
на поверхность металлической доски. «...Я не имела случая познакомиться с методами
других художников, работающих в монотипии», — подчеркивала она, подробно описывая
свою технику в Шесть лет парижского периода (Кругликова вернулась в Россию с началом Первой мировой войны, в 1914) она увлеченно работала, создав ряд превосходных цветных мо-нотипий, постигая возможности техники в разных жанрах. За внешне небрежными «этюд-
ными» мазками (по выражению художницы — «мимолетными штрихами» 7) скрывалась
тщательная напряженная работа — как в пластическом аспекте построения композиции
и обобщении формы, так и в самом печатном процессе (быстрое, правильное наложение
краски, ее втирание в доску для получения нужной силы и интенсивности тона). Работа с
монотипией как нельзя более отвечала особенностям дарования Кругликовой. Ее про-
изведения глубоко индивидуальны и в то же время созвучны эпохе. Они отражают глубо-
кое понимание импрессионистической живописи (через увлечение которой прошли очень
многие русские художники 1900-х), свойственные эпохе модерна декоративизм и под-
черкнутую маэстрийность исполнения, а также личный темперамент автора. А. Н. Бенуа
называл Кругликову «очень парижским художником», восхищаясь артистичной «фиксаци-
ей суеты в ее уличных сценах. В парижских монотипиях художницы краски подчеркнуто
яркие. Цветовые сочетания — дерзкие и напряженные, почти диссонансные. Кругликова
особенно наглядно демонстрирует разную фактуру, получаемую монотипией, в цветочных
натюрмортах. Красочный слой оттиска может быть густым, пастозным, пластика изобра-
жения строится крупными, небрежными мазками; в других листах — тончайшие переливы |
и сочетания, нежные и -прозрачные» цвета. Работы Кругликовой, ставшие в определен-
ной степени «эталонными» для дальнейшего развития техники, демонстрируют средства
ее выразительности — красочные пятна и сочетания, сложные переходы и нюансы цвета,

Сложную фактуру . Сама художница подчеркивала, что ценит лихорадочность монотипии 
образное определение подчеркивает импрессионистический характер техники, свой-
ственный не только ее произведениям, но и монотипии в целом.
Художница не только увлеченно работала в своей парижской мастерской, но и пропа-
гандировала в России новую печатную художественную технику 8. Она экспонировала мо-
нотипии на ежегодных выставках «Мира искусства», провела персональную выставку гра-
вюр и монотипий при издательстве Общины Св. Евгении, опубликовала статью об этом спо-
собе печати. А в 1916 году двадцать ее лучших монотипий были воспроизведены в альбо-
ме «Париж накануне войны». В предисловии к альбому Александр Бенуа, отдавая должное
«бархатистости тона» и небывалой «сочности» техники, считал монотипию «требующей большой сноровки и остроумия» и в то же время «обидно-непроизводительной и расточительной » 

Подобный скепсис разделяли другие художники и критики. Не случайно Кругликова отмеча-
ла: «Мне не раз задавали вопрос: почему я не просто пишу на холсте или бумаге, если хотите
сделать только один экземпляр? <...> Ведь никто не спрашивает, почему художник пишет
картину масляными красками или акварелью в одном экземпляре!» 
В 1900-1910-е в монотипии самостоятельно экспериментировали и другие отече-
ственные художники. Только их находки оставались в рамках «лабораторных» опытов, так
и не войдя в «публичный» оборот выставочной жизни и художественной критики. В кол-
лекции Русского музея в числе произведений, поступивших от известного собирателя гра-
фики Евграфа Рейтерна, находятся три уникальных оттиска Валентина Быстренина 1. Это
изображения натурщиц, выполненные в 1906 году способом монотипии на алюминиевой
пластине. Они сочетают живописные и графические начала: декоративная моделировка
формы строится размытыми, «мягкими» черно-белыми гранями, но для популярного ху-
дожника-гравера Быстренина эти монотипии остались лишь «домашним опытом» 13. На
выставках «Мира искусства» с середины 1910-х появляются монотипии Екатерины Качу-
ры-Фалилеевой. Ее работы, опирающиеся на традиции реалистической школы с налетом
импрессионистических веяний, напоминают этюды маслом и подчеркивают в монотипии
именно живописное начало, не выявляя собственно специфических черт техники.
В атмосфере послереволюционной России «недемократическая», исключающая мас-
совый тираж техника монотипии не находила отклика в художественной среде. Показа-
тельно, что Э. Ф. Голлербах, знаток гравюры и эстет мирискуснического круга, применил
к монотипии определение «оранжерейная». Оно прозвучало в статье, подводящей итоги
развития печатной графики за десять лет Советской власти, и совмещало как собственно
эстетическую оценку характера техники, так и ее «неактуальность». На юбилейной вы-
ставке советской графики 1927 года Кругликова была единственным художником, пред-
ставившим работы в технике монотипии. Начало десятилетия характеризовалось мас-
совым обращением к литографии; позднее ведущей авторской техникой стала гравюра
на дереве. Именно эстетика ксилографии и полиграфического набора - аскетичные.
«рубленые» формы, контрастные, зачастую черно-белые цветовые решения — стала
определяющей для графики 1920-х. Свойственная характеру монотипии импрессиони-
стичность в годы господства конструктивистских направлений казалась изжившей себя
и чуждой магистральному направлению искусства. Как отмечали исследователи впослед-
ствии: «Немало талантливых мастеров в эту эпоху стремились к тому, чтобы взамен ми-
молетных впечатлений выявить в изобразительном образе внутреннюю сущность явления.

Этап в истории отечественной монотипии обозначился в начале 1930-х. Имен-
но тогда она заняла свою нишу в советской графике, и это десятилетие стало временем
ее расцвета. К ней обратились художники разных направлений, именитые мастера и твор-
ческая молодежь, живописцы и графики. Для монотипии этот период стал временем по-
иска новых приемов, внимания к форме, материалу и фактуре, а также освоения актуаль-
ных жанров и сюжетов.
Расцвет монотипии, в первую очередь, был связан с творчеством виднейшего пред-
ставителя московского авангарда Александра Шевченко, вошедшего в отечественное
искусство еще в дореволюционное десятилетие. Его монотипии принадлежат не только к
самым ярким достижениям времени, но и к лучшим образцам отечественной печатной
графики всего XX века. Биографы художника подчеркивают, что он эту технику «превратил
в настоящее искусство, 16. Рубеж 1920-1930-х для Шевченко был ознаменован новым
этапом в творчестве, во многом связанным с его поездками на Кавказ. Тогда же он об-
ратился к технике монотипии. Впечатления от древней и экзотической природы, яркие
краски, местная жизнь и народные типы стали основой и для новой пластики мастера.
«Монументальность, плоскостность, стремление к орнаментализму» - так сформулировал
Шевченко свое credo 17. Эти качества определяли не только его живописные полотна, но
и камерные, небольшие по форматам гуаши и монотипии. Художник занимался напря-
женными пластическими поисками соотношений масс, объемов в общем построении ком-
позиций. Круг мотивов, как правило, прост и ограничен. Женские лица и фигуры, пейза-
жи, натюрморты; в некоторых читается конкретика места, национального типа и одежды.
другие обобщены и символичны. Лаконизм в сюжетике вел к монументализму в пластике
и обобщенной, скупой цветовой гамме. Фигуры подчеркнуто статуарны и монументальны,
пейзажи наполнены сонным зноем, натюрморты ограничены несколькими «самодоста-
точными» предметами. Монотипии Шевченко интересны не только высочайшим уровнем
исполнения и напряженностью пластических поисков: его листы выявляли новый харак-
тер, иную специфику техники. Он работал маслом на металлических досках и на стекле,
получая плотную «суховатую» и разнообразную фактуру оттиска. В отличие от живого, «ми-
молетного» мазка Кругликовой, передававшего иллюзию импрессионистического живо-
писного этюда, Шевченко усиливал именно гравюрную принадлежность техники. Он ак-
тивно использовал прием процарапывания красочного слоя, пользуясь разными инстру-
ментами и подручными средствами — от черенка кисти до спички. Получавшиеся «белые
штрихи» не просто «рисовали» контуры или подчеркивали динамику пластических объе-
мов, но в ряде произведений покрывали орнаментом плоскости изображения и фона.
Шевченко делал не только цветные, но и черно-белые монотипии, и последние своим ли-
нейным ритмом, некой грубостью и шероховатостью мазка схожи с линогравюрой.
Шевченко увлек работой в монотипии своих учеников Ростислава Барто и Валерия
Каптерева. Их ранние листы тематически и пластически явно ориентированы на учителя:
восточные типы и жанровые сцены, густые, плотные мазки, декоративная палитра. Имен-
но Барто было суждено стать одной из ключевых фигур в отечественной монотипии. Прак-
тически перестав работать маслом к середине 1930-х, он выработал уникальную творче-
скую манеру, абсолютно не похожую на Шевченко и собственные первые опыты. Для Бар-
то монотипия не просто превратились в «главную» художническую специализацию, но, об-

наружив удивительное созвучие с внутренним миром художника, стала неким способом
изобразительного мышления. Основной темой художника был пейзаж: тихая, безмолвная
природа, возникающие (а точнее, намеченные) на некоторых листах одинокие фигурки, ак-
центирующие бренность человеческой жизни, вечность и загадку мироздания. Компози-
ции Барто удивительно музыкальны и ритмичны, сочетают утонченность и простоту. Он
работал в монохромной или приглушенной сближенной гамме, предпочитая светлые тона
и уподобляя оттиск нежной акварельной размывке. Показательно, что Барто впослед-
ствии перешел от масляных красок к акварельной монотипии (матрицей служил мокрый
картон, отпечаток с которого переходил уже на лист бумаги). «Не употреблять почти ярких
цветов, а уж если — то в одном месте произведения», - так говорил художник, устраи-
вавший в 1960-1970-е в Домах творчества мастер-классы и знакомивший коллег с тон-
костями техники 18
Активная работа Шевченко и усиленная сосредоточенность Барто в монотипии были
обусловлены не только собственно творческими поисками, но драматической для всей
отечественной культуры политической ситуацией 1930-х. В советском искусстве шла борь-
ба с формализмом. Ищущих новаторов, вчерашних авангардистов-триумфаторов пресле-
довали разгромные статьи, закрытие выставок, лишение заказов. Полноценная работа
в «большом искусстве», прежде всего в живописи, становилась практически парализо-
ванной. В этой ситуации безопасным полем для творческого эксперимента, своеобразной
отдушиной для многих живописцев становилась работа в графике 19, «...где формалисти-
ческие выверты были часто завуалированы спецификой техник и материала», — как в
конце 1940-х констатировала официальная критика 20, После выхода в свет книги Осипа
Бескина «Формализм в живописи» (1933) Шевченко стал одной из главных, нарицатель-
ных фигур, обвиняемых в этом страшнейшем грехе эпохи социалистического реализма 2.
Не остался без внимания критики и Барто, охарактеризованный «полнейшей уж выхоло-
щенностью, сведением живописи к чисто эстетскому „времяпровождению"„ 22, В данном
контексте показательна творческая судьба Константина Чеботарева — одного из ведущих
художников послереволюционного казанского авангарда. Переехав в 1926 в Москву, он
не сумел найти себя в новых условиях столичного художественного сообщества монотипия стала одной из возможностей его самореализации.

В Ленинграде новый импульс обращения к этой технике связан опять же с Кругликовой.
неутомимой и искренней энтузиасткой в творчестве и педагогической деятельности. После
реорганизации в 1929 ВХУТЕИН и закрытия полиграфического факультета, где она воз-
главляла кафедру офорта, стараниями художницы вскоре была устроена студия в Доме
санитарного просвещения. Там она вместе с бывшими коллегами и выпускниками Ака-
демии экспериментировала, занималась разными видами гравюры на металле 24. Вскоре
эти художественные занятия и встречи вернулись в стены Академии: там в 1934 был соз-
дан Кабинет графики, а в 1936 образована графическая мастерская.
Молодым художникам-графикам, стремившимся овладеть всеми видами печатных тех-
ник, и маститым художникам-граверам монотипия была интересна в сравнении с другими
видами эстампа. Существовала практика обращения к одним и тем же сюжетам в разных
печатных техниках, позволявшая наглядно выявлять их специфику и достоинства. Моно-
типии, акварели и литографии образуют знаменитую станковую серию «НЭП» (1928- 1932)
Константина Рудакова. Серии, посвященные строительству Свирской ГЭС, были созданы
Юрием Великановым в монотипиях (1932) и литографиях (именно они были изданы 

отдельным альбомом в 1933), причем композиции обеих повторяют друг друга в зеркаль-
ном отражении 25. Великанов в монотипии ценил не возможности цвета, а динамичный
характер техники, иллюзию движения: экспрессивный характер мазков подхватывался
логикой сюжета.
Монотипия давала возможность раскрыться и живописному дару художников-графи-
ков. Обращение Павла Шиллинговского к монотипии — ряд крымских пейзажей
(1935) — было вызвано желанием передать экзотическую южную красоту в ослепительно
солнечный день. Не обыгрывая фактурные возможности монотипии, он акцентировал чи-
стоту и яркость красок. Подобная красочная насыщенность и «гладкая» густота краски,
очевидно, привлекли к монотипии и Николая Павлова, специализировавшегося на тех-
нически изощренных черно-белых офортах.
Напротив,
для Адриана Каплуна, много работавшего в черно-белой линогравюре и ли-
тографии, монотипия стала одной из основных техник. Он экспериментировал с красочной
поверхностью: от густого пастозного слоя к стертому почти до «акварельной» тонкости;
плотно забивал доску краской или оставлял непрокрашенными белые ареалы. Эволюция
колористической гаммы Каплуна отражает общую тенденцию в отечественном искусстве
той эпохи. От экспрессивно-вызывающих, в определенной степени условных цветовых
сочетаний в ранних оттисках 1930-х к реалистичной гамме, создавая сдержанно лириче-
ский или романтический пейзаж. Работы художника в пейзаже продолжали традицию
«Мира искусства» и близких к нему мастеров петербургской/ленинградской школы. Кап-
лун был единственным автором, чьи «удачные опыты в монотипии» 2 (помимо работ самой
Кругликовой) были отмечены в юбилейной статье, посвященной 30-летию ленинградской
советской графики.
К лучшим явлениям ленинградской монотипии принадлежат работы Константина Ру-
дакова. Об его удивительно тонком художественном чутье писали многие художники и ис-
следователи творчества художника. «Материал был живой тканью его рисунков…». — так
говорил его коллега Евгений Кибрик27. Интересно, что, мастер цветной акварельной жи-
вописи и цветной литографии, Рудаков предпочитал именно черно-белую, монохромную
монотипию. Возможно потому, что в ней, «не отвлекаясь» на цвета, была особенно видна
эффектная фактура отпечатанного авторского мазка, а где-то случайно получившегося
прихотливого затека. Он работал маслом на медных досках, но краски старательно зати-
рал до «прозрачности» акварели, создавая ощущение небывалой легкости, воздушности
формы. К эффектам «рудаковского» стиля — маэстрийно «размытой- живописной лепке
формы в монотипии добавляется бархатистая, полученная при печати фактура. Все эф-
фекты формы обыгрываются им тематически. Так, в листах из серии «НЭП» (1932-1933).
в которой в полной мере впервые проявилась зрелая «рудаковская› эффектно живопис-
ная манера, роскошь дамских нарядов выражена не натуралистично прорисованными
шелками и мехами, а их смутным «угадыванием» в живописных, вибрирующих отпечатав-
шихся мазках. Рудаков обращался к монотипии не только в станковых работах, но и в двух
иллюстрационных циклах 1933 года для «Издательства Писателей в Ленинграде». Оче-
видно, его интересовал эффект воспроизведения живописной фактуры монотипии в «мас-
совой», офсетной печати.
Отметим еще несколько имен художников, эпизодически обращавшихся к монотипии
в это время. Они наглядно показывают, что именно искали в этой технике разные 



мастера. Так, в серии идентичных композиций «Старое» (конец 1920-х — начало 1930-х) турке-
станского авангардиста Михаила Курзина варьируются колористическое решение, густота
и наслоение красок. Ленинградский художник Давид Гоберман обращался к монотипии
в пору творческого становления. В его листах положенные рядом контрастные краски вы-
страивались в изображение (в каталоге своей первой персональной выставки он отме-
чал, что краска как носитель цвета «должна исчерпывающе выражать сущность предмета,
<…..» чем откровеннее цвет, чем конкретнее он в своей чистоте, тем выше живопись» 28).
Подводя итог развития отечественной монотипии первой половины XX века, при всей
условности деления на московскую, то есть «шевченковскую», и ленинградскую, «кругли-
ковскую», монотипию, можно отметить отличия в понимании основных средств вырази-
тельности техники. Для первых главным была фактура, связанная с красочным пятном и
цветом. Ленинградцы, работавшие преимущественно в более реалистической манере,
акцентировали экспрессивный характер мазка и динамичность композиции.
Романтический характер изобразительного языка монотипии оказался востребован-
ным в 1930-е, когда культивировалась волна нового, «советского» романтического ми-
роощущения, в чем-то искреннего, в чем-то официально-пафосного. Ряд произведений
отражал энергию строителей новой жизни: спуск новых кораблей, военно-спортивные
праздники и демонстрации, «победный рост социалистической индустриализации» 29. Но
духовное содержание искусства определяла не только «позитивная» романтика. Уход в иной,
«свой мир», далекий от социалистической реальности, заключен во многих произведениях
камерной графики 1930-х. Это задумчивая отрешенность Барто; восточная нега Шевчен-
ко; яркость красок, порывы ветра, изменчивость неба и воды на листах многих других ав-
торов — словом, все то, что так чутко может передать изобразительный язык монотипии.
Именно пейзаж, способный отразить оттенки человеческого настроения и движения души,
стал главным жанром монотипии первой половины столетия.
Лирико-романтические тенденции в монотипии, столь ярко проявившиеся в творче-
стве художников первой половины века, не сдали своих позиций и в последующие деся-
тилетия.
Но общие изменения в развитии искусства, эволюция стилей и жанров были не-
избежны и для этой художественной техники. Политическая оттепель 1960-х предостави-
ла художникам возможность знакомства с наследием мирового и отечественного искус-
ства, находившимся до этого момента в идеологической опале. Метод социалистического
реализма перестал главенствовать. Зрители и творцы вновь открывали для себя искус-
ство импрессионизма, авангарда, футуризма и так далее. Осмысление подобного художе-
ственного опыта привело к усиленным поискам новых пластических средств для решения
творческих задач. В частности, 1960-е годы были отмечены увлечением многих художни-
ков идеями импрессионизма. И вновь, как и в XIX веке, монотипия оказалась востребо-
вана художниками, сосредоточенными на исследовании формальной стороны произве-
дения, в стремлении сместить смысловой акцент с композиционной, сюжетной основы
на созерцание живописной поверхности как главной ценности художественного произве-
дения. Получаемые посредством монотипии чистота цвета и прозрачность тона, мягкость
и глубина, многослойность фактуры, экспрессия и легкость соответствовали решению
этих задач. Влияние французской школы импрессионистической живописи сквозит в худо-
жественном почерке Давида Боровского, чьи пейзажные монотипии начала 1960-х го-
дов, пронизанные светом, свежестью и экспрессией, несут сильнейший эмоциональный


заряд. Художник демонстрирует широкий спектр возможностей техники. Варьируя раз-
личные приемы нанесения краски, Боровский добивается убедительного решения самых
разнообразных художественных задач. Мгновения жизни, остановленные художником,
несут почти физическое ощущение суетливого городского дня в дождливом Эдинбурге или
же размеренное течение времени в солнечном восточном селении. Прозрачность, лег-
кость красочного слоя; эскизный, энергичный и в то же время легкий мазок, зыбкость си-
луэтов и форм — из совокупности технических приемов художника рождаются впечатле-
ние, эмоция, чувство. Лирического направления в жанрах пейзажа и портрета придер-
живались многие художники. Среди них Павел Басманов, Геннадий Бушмелев, Александр
Скворцов и другие.
От импрессионистических опытов путь формальных исследований привел некоторых
художников к размышлениям об экспериментах кубистов, представителей аналитическо-
го и беспредметного искусства. Как и их предшественники начала века, русские худож-
ники 60-70-х годов XX столетия, анализируя форму, искали абстрактные структуры, что в
конечном итоге означало отрицание имитационности, перспективы и изображения ре-
альности вообще. Творчество ленинградского художника Валентина Левитина отмечено
поступательным развитием от фигуративности, через кубизм, к беспредметности. Немало
экспериментов в этом направлении он сделал в монотипии. Натюрморты 1970-х, испол-
ненные в этой технике с «изысканно использованным эффектом коллажа, — многозначный
диалог с кубистическими поисками начала XX века»30. Левитин особое внимание уделял
фактуре. Его эксперименты касались создания особой, авторской формы. Он делал с по-
мощью любых подручных материалов рельефные клише, оттиски которых приобретали
эффект скомканного, а потом расправленного листа. Заломы и помятости создают уже
даже не фактуру, а ландшафт. Десятилетием позже он исполнил серию беспредметных
композиций, вызывающих аллюзии с опытами Василия Кандинского. Уйдя в абстрактные
коды, Левитин наделил фактуру еще большей глубиной и многослойностью. В моноэстам-
пах аскетичного колорита «мерещится своя, таинственная, волшебная и чуть пугающая жизнь:
штрихи, линии, пятна, переходы тонов, сама изменчивая поверхность бумаги <...> худож-
ник умеет создавать целую систему акцентов лишь с помощью оставленных на бумаге не
тронутых краской пятнышек, соединяет просвечивающий, жидкий мазок с густой (но со-
храняющей прозрачность) плоскостью.» 31.]
Возможности, которые монотипия открывала именно в передаче различных фактур,
привлекали к ней художников, интересующихся абстракцией. Большая часть собрания мо-
нотипии Русского музея второй половины XX века — это произведения беспредметного
искусства. Среди художников немало известных имен — Георгий Ковенчук, Мария Раубе-
Горчилина, Николай Цветков, каждый из которых выявлял «свою» грань возможностей тех-
ники.
Но знаковым именем в данном контексте стал Евгений Михнов-Войтенко, который
начиная с 1950-х годов работал преимущественно в абстракции, в 1970-е годы создал се-
рию «Композиции» в монотипии. Эта техника очень органична искусству художника — про-
цессуальному, разворачивающемуся во времени, которое само себя создает, где автор
только режиссер, медиатор в процессе творения. Михнов-Войтенко выявляет особенности
фактуры, но это уже не фактура бумаги или живописного материала, а произведение, где
спонтанный отпечаток становится смысловым центром, а художник - соучастником тво-
рения, результат которого неизвестен ему самому. Случайности живописной поверхности 



интересуют его как откровения самого бытия, где не сюжет и воля художника диктуют вы-
бор материала, а материал диктует сюжет. Подобное творчество, построенное на интуиции
и импровизации, — это аллегория мира, визуальное отображение возникновения жизни
из хаоса, рождения мира из ничего 32.
Его монотипии — это бесконечное разнообразие мазков, пятен, колористических агло-
мераций, рваных и льющихся линий, резких штрихов, странных и причудливых форм. Цве-
товая гамма изысканна и разнообразна, с богатством оттенков, соединенных тонкими
взаимопереходами. Как говорил сам художник, «хаос — это и есть гармония», а «природа
(материал) — путь» 33.
Художник Юрий Тризна, в начале 1990-х годов вдохновившись любовной лирикой ан-
тичности, обратился к почти не знакомой ему до того технике монотипии, которая словно
специально предназначена для импровизации. Прикоснувшись к табуированной прежде
теме необузданной чувственности, он достигает высокой степени пластического обобще-
ния, которое выражает спонтанный взрыв чувств. Листы Тризны несут сильнейший энер-
гетический заряд, достигаемый мощной, лаконичной силуэтной линией в сочетании с ак-
тивной цветовой гаммой.
Один из мастеров, наиболее активно работающий в монотипии сегодня, — московский
художник Александр Лозовой. Он создал огромное количество листов, исследовав дос-
конально все возможности техники. Излюбленный прием мастера — составление колла-
жа из разрезанных листов нескольких монотипических оттисков. Художнику словно «тес-
но» в пределах плоскости одного эстампа. Подобная спрессованность рождает энергию,
акцентирует смысловой заряд, одновременно усиливая не только концептуальный смысл,
но и декоративную сторону произведения. Игра цветов, фактур, теней, рельефа придает
его работам невероятную декоративность, по богатству красок, тонкости цветовых соче-
таний напоминающую узорочье восточных ковров.
За столетие своего существования отечественная монотипия претерпела качествен-
ные изменения. В начале XX века Александр Бенуа говорил об «аристократичности» мо-
нотипии,
а Елизавета Кругликова считала доступной эту технику только опытным худож-
никам-граверам. Современные художники и критики, напротив, говорят о ее демокра-
тичности. И сегодня к этой технике обращаются и профессионалы, и художники-любители,
ценя ее именно за легкость процесса.
В богатейшем собрании Русского музея представлены ставшие классикой произве-
дения ведущих мастеров монотипии, а также работы художников, эпизодически обращав-
шихся к этой технике в процессе усиленных экспериментов с материалом: краской, по-
верхностью, инструментом. Среди последних немало интересных листов, выходящих за
рамки «творческого опыта» и ставших самодостаточными произведениями искусства.

Екатерина Климова & Ирина Золотинкина 
Монотипия из собрания Русского музея / Альманах.
Вып. 313 СПб: Palace Editions, 2011