В России литография появилась в начале
XIX века. Первые работы в этой технике связаны с именем А. Орловского и относятся к 1816 году (альбом из 13 литографий). Она получает широкое распространение. Значительную роль в этом процессе сыграло Общество поощрения художников, которое выпускало альбомы, отдельные листы, а также литографии с картин Эрмитажа и картин русских художников. Исполнение литографии было разграничено на этапы: рисование на камне, печатание, раскрашивание от руки, что чаще всего делали мастера высокой квалификации.
Репродукционные возможности литографии не заслонили от настоящих художников истинную ценность этого искусства.
Литография начала XIX века — это альбомы пейзажей, посвященные какой-либо местности, жанровые сцены и портреты. Именно в этих жанрах литография достигла блестящих успехов (Венецианов, Боровиковский, А. Марты-нов, Галактионов). В середине века обострил-ся интерес к бытовым сценам (Щедровский, Тимм), где сказалось влияние французской литографии того же времени (Домье, Гаварни), но русская литография отразила свои национальные особенности. Технические новшества второй половины XIX века (изобретение фотографии, фотомеханических способов воспроизведения) отодвинули литографию на второй план. Но крупные художники своего времени — И. Репин, В. Суриков, И. Шишкин — продолжают уделять ей внимание, хотя литография не занимает большого места в их творчестве.
В начале XX века литографией занимались немногие. Однако в 1900 году журнал «Мир искусства» издал альбом: «15 литографий русских художников». Участниками его были крупнейшие художники — Л. Бакст, А. Бенуа, Е. Лансере, Ф. Малявин, В. Серов, М. Якунчикова. Некоторые из этих художников (Лан-сере, Браз, Бенуа) выступят в литографии и в 20-е годы. Но для большинства из них литография оказалась эпизодом в творческой биографии, и «своего открытия» в этом искусстве они не сделали, хотя и были прекрасные листы (у В. Серова, М. Добужинского).
Первое десятилетие XX века не богато открытиями в литографии. Работы в гравюре на дереве и офорте явно перевешивали, но после 1912 года внимание к литографии значительно усилилось, что было связано с интересами художников, литераторов футуристического круга. Еще более эта тенденция укрепилась после 1914 года. Ситуация войны, ограничение в материалах, потребность в ярком, броском искусстве привела многих художников к литографии — плакаты, афиши, литографированные открытки Красного Креста, что красноречиво свидетельствовало об усилившимся интересе художников к искусству литографии. Наиболее активны в это время — А. Шевченко, Н. Гончарова, М. Ларионов, Н. Кульбин, Л. Пастернак. Они находят новые пути развития этого искусства в традиционной форме станкового листа и в области литографированной книги.
Двадцатые годы ХХ века стали временем расцвета искусства литографии. К ней обратились и ведущие граверы своего времени и живо-писцы. Художников привлекало то, что живой карандашный рисунок, набросок «без потерь» исполнялся в материале, имел тираж и сохранял свои первоначальные качества и впечатления. П. Кузнецов исполняет в цветной литографии среднеазиатские рисунки (1912— 1913 гг.) — альбом «Горная Бухара» (1923); Е. Лансере готовит альбом «Ангора» (1923), по дневниковым зарисовкам Н. Купреянов создает ряд отдельных станковых листов и циклы литографий «Крестьяне» (1920), «Слобода на Волге» (1926—1928), пользуясь натурными набросками. Кроме альбомов, на многих выставках появляются станковые литографии П. В. Митурича, П. И. Львова, н. я. Симонович-Ефимовой и других. На выставках ОСТа, «4 искусства», на «Выставке ассоциации графиков при Доме печати», на передвижных выставках (1-я, 3-я и др.) систематически экспонируются литографии советских художников. В 1927 году на ІІІ Международной выставке декоративных искусств в Монце литография заняла видное место среди других графических техник. Активная и успешная работа художников в области оригинальной литографии обратила на себя внимание критиков и историков искусства. Об этом явлении пишут В. Адарюков, В. Воинов, П. Радлов, Э. Голлербах, А. Сидоров.

Они говорят об общих вопросах литографии и непосредственно о художниках, стараясь определить место литографии в ряду современного искусства. Таковы статьи В. Я. Адарюкова «Художественная литография в современных изданиях» и «Автолитографии В. И. Соколова» или статьи В. В. Воинова «Русская литография за последние 25 лет» и
«Литография и книга», Э. Ф. Голлербаха «Автолитографии Г. С. Верейского» и «История гравюры и литографии», П. Дульского 
«Казанские современные графики», Л. Р. Варшавского  «Современная русская литография».

Все они единодушно объясняют расцвет литографии вынужденным обращением к этому виду искусства как наиболее доступному в трудный период жизни страны, простому в технологии и дающему возможность тиражировать художественную продукцию.

В наше время интерес к творчеству художников 20-х годов снова занял видное место. В последние годы прошел ряд выставок — групповых и персональных, где акцентировались работы художников этого периода. Одной из интересных была выставка «Русский эстамп конца XIX — начала ХХ века», проходившая в Русском музее в Ленинграде. Вступительная статья написана Е. Ф. Ковтуном, в ней были акцентированы определяющие проблемы в развитии эстампа как начала века, так и первого послереволюционного десяти-летия. Мысли о путях развития русской литографии получили подробное освещение в книге Е. Ф. Ковтуна «Очерки русской гравюры и литографии начала XX века» (Рукопись).



В 20-е годы издано множество альбомов, охватывающих по своей тематике широкий круг современной действительности. Верные Петербургу А. Остроумова-Лебедева, М. Добужинский издают ему посвященные альбомы (1922).

К. Юон не расстается с любимой темой Сергиева Посада (альбом, 1922), альбом «Старая Москва» издает Вл. Соколов (1922). П. Кузнецов, вспоминая свои поездки на Восток, вы-пускает альбомы «Туркестан» (1923) и «Горная Бухара» (1923). Волга и ее провинциальные города находят отражение у Б. Кустодиева (1921), а пейзажи среднерусской полосы стали темой альбома Г. Верейского «Деревня»
(1924) .

Издание таких альбомов было большим государственным делом — популяризацией профессионального искусства средствами литографии. Эта техника дала возможность осуществить революционный лозунг — «искусство в массы». В начале 20-х годов в Петербурге был создан специальный Комитет популяризации художественных изданий при Российской Академии истории материальной культуры.
Он издал целый ряд альбомов тиражом от 300 до 1000, учитывая именные и авторские экземпляры. Эти альбомы сопровождались вступительной статьей — их авторами были сами художники (П. Кузнецов «Горная Буха-ра»), писатели (Ольга Форш — «Деревня» Г. Верейского), историки искусства (А. Бенуа — «Петербург» А. Остроумовой-Лебедевой и С. Яремич — «Петербург в двадцать первом году» М. Добужинского). Кроме комитета популяризации альбомы литографий выпускали издательства «Книжное товарищество», «Берендеи», «Книгопечатник» и некоторые другие. В 1922 году «Книгопечатник» выпустил рекламную листовку такого содержания: «В целях популяризации, как гравюры на дереве, так и художественной литографии, «Книгопечатник» выпускает целый ряд альбомов, исполненных гравюрой на дереве, линогравюрой, автолитографией и меццо-тинто работ отдельных художников: С. В. Герасимова, М. А. Доброва, Е. Н. Качуры-Фалилеевой, А. И. Кравченко, И. М. Лебедева, А. Н. Павлова, И. Н. Павлова, А. А. Сидорова, А. И. Соколова, В. Д. Фалилеева, Н. М.
Чернышева и других.


Альбомы будут выходить в 10—12 листов и сопровождаться небольшими текстами, к составлению которых приглашены профессора: В. Я. Адарюков, Н. И. Романов, А. А. Сидоров.
В видах технических трудностей, альбомы будут выходить в ограниченном количестве экземпляров, на каковые принимается предварительная подписка в правление кооператива «Книгопечатник» 1922 г.»
Из упомянутых изданий осуществились немногие, но характерно желание распространить художественную продукцию, выяснить спрос на нее и привлечь к ее выпуску историков искусства. Форма цикла — серии листов, объединенных в папку, — получает в 20-е годы большое распространение. Таких альбомов появилось более пятидесяти - совместных и персональных, чаще всего тематических.
Групповые альбомы представляют собой маленькую папку с десятью-одиннадцатью листами. Название напечатано типографским способом на верхнем клапане.



С 1920 по 1922 год было выпущено четыре таких альбома: «Литографии» (1921) 8, «Пейзаж в литографии» (1921), «Натюрморт в литографии» (1921), «Литографии Nº 4» (1922) 

Все они имеют тираж 50 экземпляров, место издания их не указано. В групповых альбомах приняли участие живописцы: С. Герасимов, Р. Фальк, А. Шевченко, А. Осмеркин, П. Кузнецов, А. Лентулов, Д. Штеренберг и другие.

Для некоторых из них литография не была новой формой работы. Еще в 1914-1916 годах А. Шевченко выпускал литографированные открытки. Альбом «Натюрморт» обладает своеобразным характером — это папка с небольшими литографиями, которые носят станковый характер, а не альбомно-книжный. Альбом объединен темой, где каждый художник по-своему, с большой увлеченностью решает проблемы формы, света, пространства и плоскости. Все листы исполнены в черно-белой карандашной манере, где штрих порой соперничает с пятном, а белый цвет оказывается активным пространственным моментом. 

Все листы обрезаны «в край» и подчеркнуты черной рамкой вокруг. 

В альбоме «Пейзаж в литографии» участвовали: С. Герасимов, Н. Григорьев, Л. Жегин, А. Осмеркин, Н. Синезубов, Р. Фальк, В. Чекрыгин, Н. Чернышев, А. Шевченко. Литографии альбома наклеены на тонкий картон значительно большего размера, отчего возникает белое поле вокруг изображения и создается провратво, которое подает композицию, отсюда появляется впечатление картинности.

Художники, участвовавшие в этих альбомах, каждый в меру своих склонностей, были близки объединению «Маковец». Видимо, роль организатора и вдохновителя в выпуске альбомов принадлежит Н. М. Чернышеву, брат которого, Алексей Чернышев, работал в издательстве «Млечный путь» и мог помочь в осуществлении замысла. Хотя многие из художников больше вообще за литографию не брались, в данных альбомах они выступают зрелыми мастерами, где каждый лист являет собой программное произведение с четко выраженной творческой позицией автора.

Увлечение литографией было свойственно в это время не только столичным художникам.
В Казани группа художников-графиков стала выпускать альманах «Всадник». Небольшая вступительная статья от имени редакции — как бы манифест — предшествовала сброшюрованным оригинальным гравюрам — офортам, линогравюрам и литографиям. Наиболее талантливым среди этих художников был И. Плещинский, впоследствии профессор киевского художественного института. В начале
20-х годов он был увлечен экспрессионизмом, и название казанского альманаха («Всадник») было не случайно. В портретах, пейзажах, жанровых сценах И. Плещинского очевидно влияние немецких художников. В 1921 году он выпустил альбом-книжку «Илларион Плещинский». Восемнадцать автолитографий (второй цикл рисунков) были напечатаны в количестве ста экземпляров в Казанских государственных художественных мастерских.

Рисунки занимают всю плоскость листа сделаны «в край» (164X115). Они исполнены жирным литографским карандашом кистью и палочкой, что дает возможность художнику донести до зрителя свое эмоциональное состояние. Сюжеты их разнообразны - городские и сельские пейзажи, портреты (мужские и женские), натюрморты. Во всех случаях для мастера важно передать объем и весомость предмета. Этого он достигает благодаря контрастному сопоставлению темных и светлых плоскостей и черному жирному контуру вокруг предметов. Литографии И. Плещинского остались одной из самых ярких страниц в печатной продукции «Всадника».

В отличие от групповых альбомов, монографические литографированные альбомы 20-х годов, так или иначе, носили, в своем преобладающем большинстве, пейзажный характер. Альбомы эти были очень различны, как были различны и творческие индивидуальности их авторов, многие из которых были живописцами, что связано с желанием мастеров к популяризации своих произведений. 

Репродуцирование было делом малодоступным, гравирование на дереве и металле требовало профессиональной выучки, специального оборудования, условий для работы. Рисование на камне мало чем отличалось от рисования на бумаге, и в то же время оно давало возможность получения авторских оттисков в сотнях экземпляров. Да и сами издательства были заинтересованы в распространении оригинальной продукции и стремились привлечь художников к этой работе. 
В 1922 году Государственное издательство предложило К. Богаевскому выпустить альбом 1º. Фантастические пейзажи городов, гор, солнц, звезд составляют удивительный мир альбома. Конструктивность, чеканность формы подчеркнуты некоторой жесткостью рисунка, которая вообще характерна для К. Богаевского.

Если многие художники ценят возможность создания живописного рисунка, легкого и подвижного, то К. Богаевский на листах бумаги создает картины, грандиозные в своем космическом ощущении пространства. Эти композиции по своей величественности можно сравнить с героическими пейзажами Н. Пуссена. Они строятся по классическим законам: кулисы, темный первый план, высветление от второго к третьему плану, что создает глубину пространства. Именно против этого нарушения плоскостности листа категорически выступили граверы 20-х годов. Каждый мотив художник не только четко ограничивает на листе, но еще на расстоянии 0,5 см окружает рамкой. Даже в размере каждой литографии чувствуется тенденция к грандиозности (космичности), а светлые широкие поля бумаги усиливают это впечатление. К. Богаевский раскрасил некоторые экземпляры своего альбома, но они почти не сохранились. Альбом не был сброшюрован, он вкладывался в тонкую бумажную папку, а листы пронумерованы римскими цифрами. В частных собраниях они часто встречаются вне альбома.
Видимо, литография не очень увлекла К. Богаевского, так как кроме альбома им исполнено только четыре композиции с изображением фантастических пейзажей.


Художники, которые обратились к литографии в 20-е годы, отличались разнообразием творческих индивидуальностей, что способствовало яркому расцвету этого искусства.
Можно выделить два основных направления в развитии литографии: продолжение работы в традиционном плане и неустанные поиски в области формы и содержания произведения, хотя часто эти направления сливаются и их нельзя четко разграничить.

Традиция пейзажной литографии, восходящая к XIX веку, в 20-е годы была очень сильна и развивалась всеми художниками старшего поколения. В первую очередь это относится к изображению Петербурга, который был не раз литографирован русскими художниками (А. Брюллов, А. Мартынов, В. Садовников и другие), а в 1922 году это сделали А. П. Остроумова-Лебедева и М. В. Добужинский.

В сюите А. Остроумовой-Лебедевой из двенадцати листов, связанных общностью настроения, создан облик любимого ею города. Лейтмотив сюиты - водные просторы с их безграничной гладью, раздольем. Легкими, скупыми штрихами литографского карандаша А. Остроумова создает пейзажи, напоенные влажным простором грандиозной Невы, тишиной и безлюдьем. Почти документально изображает она видимое, но все ее листы овеяны духом поэтического видения мира. Черные литографии предназначались художницей для рас-краски 12, которую она и исполнила в нескольких экземплярах 13, что придает им сходство со старой русской литографией XIX века..

Несколько иным видит Петербург М. Добужинский в альбоме «Петербург в двадцать первом году». Зимний, вьюжный, неприютный, с зияющими черными окнами, с пустой афишной тумбой, наклоненным фонарем, с колючей проволокой на пустыре — таков Петербург М. Добужинского. Город контрастов архитектурной классики и повседневной жизни, великого и незначительного. Его альбом далек от ведут XIX века с их документальной точностью. На первый план здесь выступает острота впечатления. Это . отражено черно-белой литографией, где глубина черного в сопоставлении с белым раскрывает напряжение образного строя. 

Добужинский, видимо, не предназначал свой альбом для раскраски (об этом нигде нет никаких сведений), но известны два альбома (у М. Ю. Панова в Москве и у В. Х. Мазеля в Ленинграде), где каждый лист напечатан на белой, серой и темной бумаге. Эти альбомы раньше принадлежали сотруднику издательства Анисимову и художественному критику Эрнсту. Видимо, это были пробные экземпляры, так как тираж прошел на серой бумаге. М. В. Добужинский придавал большое значение той бумаге, на которой он работал. 

Общий цветовой аккорд — бумаги и свинцового карандаша — создает настроение, к которому стремился художник.
Таким образом, в рамках монохромности возпикают полихромные нюансы.

Провинциальный городок, где жанр пейзажа слит с бытовой сценой, выразительно литографирован К. Юоном в альбомах «Русская провинция» (1922) и «Сергиев Посад» (1923). Но в них есть общий диссонанс — поразительная «законсервированность» восприятия окружающего мира, с одной стороны, а с другой — живость манеры исполнения. Карандашная литография передает виртуозность рисунка художника, его тонкое понимание нюансов черно-белого изображения, которое в какие-то моменты достигает иллюзии цветности.

В противоположность цветности черно-белых литографий К. Юона, цветная литография Вл. Соколова (альбом «Старая Москва», 1922) производит впечатление монохромной, несмотря на использование двух и более камней. Это связано, видимо, с тем, что художник стремится дать сближенную тональную гамму. Во вступительной статье к альбому 

В. Адарюков пишет: «Эти превосходные литографии положительно отмечены печатью отличного дарования и производят свежее и глубокое впечатление. По превосходному рисунку, тонкости исполнения, гармоничности красок, умелому подбору тонов и их глубине, литографии
В. И. Соколова напоминают знаменитые работы В. Ф. Тимма — самую блестящую эпоху расцвета у нас литографии». Даже В. Я. Адарюков, увлеченный работами В. И. Соколова, сравнивает их с явлениями прошлого, а не на-стоящего.
Противоположным восприятие действительности было у Д. И. Митрохина. В его цикле «6 литографий» (1928) передана повседневная жизнь Петрограда: пестрая уличная толпа, детская площадка, разносчица газет, художник за мольбертом в окружении любопытных. Используя легкий набросок литографским карандашом как каркас композиции, Митрохин подкрашивает лист, выделяя его эмоциональный центр.

Цвет придает листу остроту впечатления, подчеркивает динамичность людей в сравнении с устойчивой постоянностью окружающих их домов и деревьев. Традиция раскрашенной
литографии сохранилась и в 20-е годы, но раскраска стала играть иную роль и по-иному использоваться. Это не раскраска каждого предмета на листе, а подкраска, подсвечивание сцены в стремлении усилить ее эмоциональное воздействие. Сам альбом тоже изменил характер - это не сброшюрованная книга-сюита, а отдельные листы, вложенные в бумажную папку и маркированные 4/18, 1/16, 6/21, 1/15 

Вступление к альбому отсутствует, но есть рукописное оглавление, где каждый лист подписан художником. Таким образом, появился тип альбома, который тяготеет к станковому циклу, и часто возникает ощущение самостоятельности каждого листа.

Пейзаж всегда был любимым жанром художников лирического склада. Альбом П. Кузнецова «Горная Бухара» (1923) особенно интересен с точки зрения решения художником проблемы цвета. Насыщенный, яркий, он никогда не вступает в диссонанс, а соседствую-щие цвета согласно усиливают звучание друг друга. В предисловии к альбому П. Кузнецов пишет: «Я стремился к этим сверкающим, обожженным солнцем, красным кремнистым скалам, к обрывам и долинам, к террасам и кишлакам.

Мною овладело любопытство неожиданного счастья - осуществить мою давнишнюю мечту,
проникнуть в жизнь Востока». Это проникновение произошло через цвет и ритм. А цвета - синий, желтый, зеленый, коричневый и розовый — в спокойном ритме больших плоскостей выражают гармонию бухарской жизни.
В Третьяковской галерее сохранился экземпляр альбома, раскрашенный П. Кузнецовым акварелью и гуашью. Он значительно напряженнее, ярче в цвете, насыщеннее по своему эмоциональному состоянию, чем автолитографии, где все получилось мягче и гармонизованнее, хотя резких расхождений в цвете нет.
Здесь П. Кузнецов придерживается традиционного принципа — он стремится к адекватности акварельно-гуашного оригинала и цветной автолитографии, не вникая в специфические свойства литографского камня. Благодаря такому подходу цвет в литографии оказался декоративно-плоскостным элементом, не участвующим в создании формы предметов. Видимо, с этим связано, что в его черно-белом альбоме «Туркестан» (1923) в живом движении карандаша по камню наблюдается более эмоциональное и острое восприятие произведения.

Проблема цвета в литографии остается одним из центральных творческих вопросов для художников 20-х годов. Попытки подкраски литографии, подражание цвету оригинала (аква-

рели или гуаши) - все это было близко к пони-манию репродукционной литографии, хотя уже сильно отделилось от нее.

В. М. Конашевич был одним из первых, кто возродил цветную литографию. Он делал литографию без эскизов прямо на камне. В 1921— 1925 годах им был создан альбом из двенадцати цветных литографий — «Виды Павловска» 5.
Эти пейзажи Павловска безлюдны. Природа в них выражает состояние замкнутой сосредоточенности, раздумья, погружённость «в себя».
Литографии исполнены в два, три и четыре камня. Художник сумел использовать эстетически ценные качества литографского камня.

Соединяя подложку и карандашную литографию, В. М. Конашевич достигает впечатления самостоятельного, завершенного художественного произведения. Работая литографским карандашом, художник, в нужных ему местах, выявляет фактуру камня (его зерно), благодаря чему в литографии возникает ощущение прозрачности, воздушности, пространственности.

Особенно красивы такие листы, как «Холодная ванна», где прозрачные осенние деревья контрастно выделяются на серо-коричневатом фоне земли и фоне тяжелых облаков. Используя четыре камня — например, лист «По Розовопавильонной аллее» — художник создает цветной лист, который не похож ни на живопись, ни на акварель, ни на цветной рисунок.
Здесь цвет лежит не поверх литографской фак-туры, а образуется цветными зернами лито-графского камня — недаром Конашевич писал:

«Здесь, на камне, находили удовлетворение мои стремления к живописи, к живописности»

Использование разнообразных возможностей литографии (фактура на камне, его зерно, проскребание, работа на камне кистью, заливкой, карандашом) позволили Конашевичу наглядно показать большие возможности этой техники в руках художника-творца.

В 1925—1926 годах В. М. Конашевич выпустил серию «Павловская шпана», где, изображая современность, он сказался перед лицом поразительных контрастов, воспринимаемых в искусстве как гротеск. Павловск в 20-е годы стал местом отдыха населения. Здесь появилась молодежь с гитарами и гармониками. Традиционное представление о дворце, дворцовом парке, о храмах уединения, тишине и созерцании было резко нарушено, и это получило отражение в цветных литографиях художника «На прогулке» и «Храм Дружбы». 

На газонах сидят, лежат, играют в карты, загорают, купаются в прудах, на полянках группы молодежи в широких брюках, со свисающими на лоб волоса-ми, с гитарами, а рядом — ампирные архитектурные сооружения. Цвет в этом цикле художника носит условно декоративный характер. Работы Конашевича 20-х годов в области литографии оказали влияние на многих ленинградских художников.
В Москве цветной литографией занимались значительно менее серьезно. Здесь основное внимание было обращено на карандашную литографию, особенно в первые годы второго десятилетия. 

Среди художников-рисовальщи-ов на камне этого времени в первую очередь надо назвать С. В. Герасимова, который отдал дань увлечению литографией, но она осталась кратковременным эпизодом в его творческой биографии.
Необычным по решению образа современника оказался альбом (папка с листами) его авто-литографий «Мужики» (1920). Альбом состоит из девяти портретов. На больших листах плотной бумаги в профиль, фас и в 3/4 поворота крупным планом изображены мужские головы в шапках, папахах, картузах. Массивные лица, подбородками, с выразительными глазами, они представляют собой не только конкретные портреты - это скорее обобщенные образы людей русской деревни начала 20-х годов. Энергичный, крепкий рисунок литографского карандаша придает форме почти осязаемую скульптурность. 

С. В. Герасимов в 1919 году реорганизовал школу при типографии Сытина в Государственную школу печатного дела Изонаркомпроса. Здесь был издан им в 1920 году и альбом «Мужики», видимо, здесь же напечатано несколько прекрасных листов на темы из крестьянской жизни: «Старуха со ступой» (Голод), «Молотьба», «Чаепитие», «На покосе», «В поле», «На берегу». Эти композиции, видимо, предназначались для нового альбома, но по каким-то причинам издание не состоялось. Отличительной особенностью листов С. В. Герасимова было то, что он везде помещает изображаемого человека на первый план, сосредоточивая все внимание зрителя на его фигуре. Причем каждый образ отличается напряженной ярко индивидуальной характеристикой. Это русские богатыри, могучие, спокойные, уверенные в своих силах. 

Монументальность этих образов под стать настенным росписям. У. С. В. Герасимова они располагаются в небольшом пространстве листа, чуть большем тетрадной страницы. Все литографии решены в черно-белом тоне. При переводе рисунков в материал художник сохранил непосредственность восприятия натуры и мало что композиционно менял в них («На берегу», уголь, карандаш, 1919). Именно благодаря рисункам и литографиям начала 20-х годов его искусство стало общественно значимым.
Образ крестьянина занял центральное место в его композициях и получил удивительно острые социально-психологические характеристики. В эти годы отчетливо чувствуется стремление художников связать свое творчество
с окружающей действительностью. С. Герасимов постоянно выступает с темой - крестьянство в рисунках, литографиях и живописи.

В 1923 году Е. Н. Качура-Фалилеева, художница, наиболее удачно работавшая в монотипии и офорте, выпустила десять открыток (90X142) «Павильоны сельскохозяйственной выставки в Москве в 1923 году», где зафиксировала внешний вид выставочных павильонов. Еще в 10-х годах художники пробовали печатать свои произведения на открытках (Шевченко, Ларионов), но это не получило распространения, Е. Н. Качура же успешно воспользовалась их опытом.
В период подготовки празднования десятилетия Октября многие художники, по распоряжению Луначарского, поехали в творческие командировки по стране — на новостройки (Кругликова, Нивинский, Шиллинговский и другие).
Результатом такой поездки был альбом П. Шиллинговского «Новая Армения», изданный в Эривани в 1928 году. В сюите из тридцати листов показал жизнь города,
новостроек, создал ряд портретов строителей Ленинакана. 

По своим художественным склонностям П. Шиллинговский тяготеет к классической русской литографии середины XIX ве-ка. Даже внешний прием — печать литографии с подложкой выдает художественные симпатии художника. На каждом листе он тщательно вырисовывает каждый предмет, создавая документ, который может дать точную этно-графическую характеристику. Отсутствие внутреннего действия, развития мысли, движения, однозначность в решении образного строя создают ощущение утомления и однообразия при знакомстве с тридцатью листами альбома.

И все же как документ эпохи этот альбом представляет собой несомненную ценность.

Традиция документальной точности оказалась особенно стойкой в области портрета. Литографированные портреты В. Д. Фалилеева, Г. С. Верейского " с изображением поэтов, писателей, художников, историков искусства в настоящее время представляют собой интересный материал для знакомства с лицами, ставшими явлением в истории культуры. С точки зрения творческих исканий, здесь не было сказано принципиально нового слова.

Станковая литография в 20-е годы занимает самостоятельное место в истории советской графики.

С начала 20-х годов в литографии работает
Н. Н. Купреянов, который в 1922 году переезжает в Москву и начинает преподавать во Вхутемасе 18. Блестящий рисовальщик, ни на минуту не расстающийся с альбомом, в литографии видит способ передачи своих чувств и переживаний. Лучшие литографии Н. Купреянова этих лет связаны с жизнью семьи — групповые сцены в комнате: за столом, у пианино, за книгой, и литографии, сделанные по наброскам с натуры в Москве и во время путешествий по Германии. Семейные портреты проникнуты задушевностью теплотой чувства, уютом, наброски с натуры отличаются поразительной остротой видения, в некоторых моментах даже гротескностью образов. В сценах домашней жизни художник обращается к мягкой карандашной манере и строит лист на тональных переходах, создавая обволакивающее пространство. 

Наброски сцен в Лейпциге и Музее выполнены тонкой первой линией,
идущей стремительно и точно. В листах все пронизано движением. Они смотрятся, как мгновенно остановленные кадры киноленты.
К 1926—1928 годам относится цикл Н. Купреянова «Слобода на Волге» (10 листов). Впервые художник пробует сделать литографию в два-три цвета, часто используя сразу красный, коричневый или желтый. Один и тот же сюжет он по многу раз печатает в разных вариантах цвета. В некоторых листах краска как бы растекается, цвет похож на подкраску — здесь Н. Купреянов пользуется литографией кистью, в других цвет становится более конструктивным, и тогда он обращается к карандашной манере. Во всех литографиях определяющая роль отведена белому цвету, цвету листа бумаги, как элементу пространственного решения. Виртуоз черной акварели, Н. Купреянов стремится перенести в литографию прием работы кистью и придать ей легкость и воздушность.

Цикл «Слобода на Волге» был первой пробой художника, чтобы показать жизнь рыбаков и рыбачьего поселка. Его следующая работа-
«Каспийские промыслы» 1931 года стала примером блестящего развития этой темы.

Станковая литография в 20-е годы получает широкое распространение в среде художников благодаря тому, что ей посвятили себя первоклассные художники-энтузиасты этого искусства. С 1923 года П. Митурич преподает во-
Вхутемасе рисунок. Увлеченность П. Митурича искусством не знала границ — его эксперименты давали интересные результаты. В черно-белом он видел грандиозный «цветовой» мир и стремился воплотить его в литографиях и
Рисунках Он отдает предпочтение карандашной манере литографирования это модели , городские пейзажи. 
(не чуждые взглядам импрессионистов), реже — портреты. Первые литографии П. Митурича относятся к 1922 году — обложка «Вестника» В. Хлебникова и в том же году обложка к поэме В. Хлебникова «Зангези».

В обоих случаях это свободные ритмические композиции, исполненные литографией кистью с использованем бронзы. Введение желтого цвета дает почти ощутимо звуковой диссонанс черно-белой гамме, в чем есть соответствие стихам поэта. Первые станковые листы П. Митурича относятся к 1925 году, и их характер иной. В первую очередь художника интересуют проблемы формы. Одна за другой появляются штудии натуры — стоящей анфас, в про-филь, сидящей и т. д. В листах «Эму в зоопарке», «Зоопарк», «Трубная площадь» П. Митурича увлекают передача движения различных предметов, движения света и теней. Теперь его внимание концентрируется на карандашной манере. Он целенаправленно переносит в литографию принцип свободного рисунка.
П. И. Львов — художник, посвятивший себя рисунку и литографии. К сожалению, немногие его литографии датированы, хотя «œvre» художника очень многочислен. Его сельские и городские пейзажи спокойны, лиричны, повествовательны, в них нет бурь, световых контрас-тов. Этому способствовал принцип работы художника. Его полностью удовлетворяет прием корнпапира. Однако перевод рисунков таким способом лишал его возможности непосред-ственно рисовать на камне и получать особые эффекты данной техники. 

Литография в 20-е годы получила очень широкое распространение не только в станковом искусстве. В связи с производственными трудностями ее стали использовать и массовой книжной продукции особенно в детской книге.

В Москве в 1920 году была издана литографированная книга «Четверо из мансарды» со стихами А. Решетова, прозой Н. Рудина и литографиями С. В. Герасимова и Н. М. Черны-шева. Текстовая часть книги написана на камне от руки и производит впечатление самописной. Обложка гравирована на линолеуме Н. М. Чернышевым. Это шрифтовая обложка, где шрифт заполняет все свободное поле листа.
В книгу вошли четыре литографии С. В. Герасимова и четыре литографии Н. М. Чернышева. Однако литографии не являются иллюстрациями к тексту, они лишь сопутствуют ему. Литографии Герасимова и Чернышева — это полосные станковые композиции — пейзажи, натюрморты, сцены в интерьере. Единство текстового и изобразительного материала здесь достигнуто тем, что называется «духом времени».
В 20-е годы также была сделана попытка
В. Лебедевым (Книга «Чуч-ло», 1922, в два камня), но эта тенденция не получила развития. Литографированная же иллюстрация не только «прижилась», но стала неотъемлемой частью детской книги.
В Москве и Ленинграде художник с увлечением иллюстрируют детские книги. В Ленинграде они объединились вокруг В. В. Лебеде-ва, который посвятил этому не один год жизни.
Самое главное для В. Лебедева при иллюстрировании детской книги — образная убедительность. Отсюда его работы для младшего возраста — «книжки-картинки» с кратким словесным комментарием, но есть книги и совсем без литературного сопровождения («Охота»,1924; «Верхом», 1927). В них предельно лаконично и ясно трактованы предметные формы.
Книги насыщены познавательной информацией, что делает их «нестареющими», и вот уже несколько поколений детей воспитывается на них. Впечатление от книги с литографированными иллюстрациями принципиально отличается от книги с рисунками, воспроизведенными фотомеханическими способами. В первом случае сохраняется ощущение динамики, «индивидуальной» руки художника — будь то карандаш или кисть, во втором случае воспроизведение «мертвеет» и «останавливается».

Один из ленинградцев Б. Крейцер пишет в
статье «Издательство — школа»: «Тогда не было офсетной печати. Печатали литографским способом в 2—3 прогона. Чтобы увеличить, расширить цветовую гамму, В. Лебедев применял прием раската. На один камень накладывались сразу 2—3 краски. Цвет менялся от страницы к странице и книги в три прогона становились девятикрасочными». Как видно, В. Лебедев придавал большое значение цвету и старался по возможности обогатить его.

Специфика каждого жанра требовала узкой специализации художника. Если В. Лебедев работал в области дошкольной книги, то Н. Тырса разрабатывал книгу для старшего и среднего школьного возраста. Сначала это были иллюстрации в тексте, чаще типа заставки, концовки и картинки внутри текста, но встречались и полосные листы. Со временем художник оставляет литографированной только обложку, которая должна «представить» книгу читателю и привлечь его к себе.

Среди работ московских художников очень интересны детские книги, иллюстрированные литографированными рисунками И. С. Ефимова и Н. Я. Симонович-Ефимовой. Книги И. С. Ефимова чаще всего связаны с тематикой животного мира 2. Лисы, медведи, барсу-ки, орлы, павлины в его книгах отличаются поразительной выразительностью — они пугаются, скучают, грустят, хитрят, любопытничают. Композиции этих иллюстраций наглядны, конкретны и очень красивы в цвете. Художник используют не больше четырех красок, но ими он достигает нужных акцентов.

Книги печатались как в частных, так и в государственных издательствах. Причем тиражи книг достигали 10000 экземпляров. В книге часто принимали участие два три художника, отчего единство книжного ансамбля расстраивалось, и, очевидно, более удачными были книги, принадлежавшие руке одного мастера.

Распространены были книги познавательного свойства — о каком-то явлении природы, трудовом процессе или о животном, насекомом. Такова книга И. Новикова «Пчелка-мохнатка» (Госиздат, 1927 г.) с рисунками
Н. Я. Симонович-Ефимовой. Рисунки все были сделаны в два-три цвета. Текст включен в рисунок, и все объединено рамкой. Иллюстрации точно соответствуют тексту и представляют собой жанровые композиции с развернутым действием. Для этого издания были исполнены заставки, концовки и «рисунки-вставки». Художница отдает предпочтение карандашной литографии, и зритель следит за стремительным движением линии.

Многие ленинградские художники стремились к обобщению, к тому, чтобы рисунок был воспринят «с первого взгляда», москвичи же не стремятся к этому, их рисунки повествовательны, их надо рассматривать, в них «вживаться». Художественная традиция и принцип лебедевского рисунка идут от плаката, где необходимы силуэт, ясность, быстрота и однозначность прочтения. Московские же художники развивают принципы постепенного повествовательного движения изобразительной мысли и действия, что связывает их с традицией русской живописи конца XIX века.
Двадцатые годы — время бурного развития всех видов искусства, время поисков, диспутов, «творческих сражений». Искусство литографии органично включается в общую картину развития и привлекает к себе внимание графиков и живописцев простотой технического исполнения и возможностью тиражности. Благодаря тому что к этому виду печати (плоская печать) обратились прекрасные художники —

А. П. Остроумова-Лебедева, М. Добужинский,
Б. Кустодиев, П. Кузнецов, Н. Купреянов,
П. Митурич, — был выявлен его широкий художественный диапазон. Свободный карандашный рисунок и акварель получили «новое рождение» в оттисках на камне. Альбомы литографий крупнейших художников знакомили широкий круг людей с настоящим, подлинным, авторским искусством. Если до 20-х годов литография тяготела к репродукционной технике и преобладающей тенденцией был документализм, то теперь творческое начало взяло верх и к ней обратились многие мастера. Черно-белая и цветная литография становится в один ряд со станковым искусством, участвует в вы-ставках, привлекает внимание критиков. Литография, наряду с ксилографией и офортом, способствовала расцвету искусства советского гравирования, которое получило высокую оценку не только внутри страны, но и на международной арене.
В 30-е годы литография продолжала совершествоваться и приобрела новые качества в работах ведущих советских мастеров.

Наши современники-литографы М. Митурич,
В. Дувидов, В. Колтунов, Б. Курдов, Б. Ермолаев, А. Ведерников и многие другие в своей работе опираются на творческое наследие Н. Купреянова, Г. Верейского, П. Митурича, В. Лебедева, Д. Митрохина, В. Конашевича, которое стало золотым фондом советского искусства.

© 2026 Галерея Эстамп