До недавнего времени считалось, что история русского гравирования как крупного художественного явления началась с Петровской эпохи, а именно с момента приезда в Москву в 1699 году голландского гравера Адриана Шхонебека и организации в Оружейной палате специальной гравировальной мастерской'. Гравюры, исполненные русскими мастерами во второй половине
XVII века, расценивались как единичные образцы. Причиной тому было малое число известных исследователям произведений и архивных документов.
Первые русские гравюры на металле были созданы в Москве в 60-х годах XVII века. 

Таким приблизительно 30-40 лет. Но он заслуживает самого пристального внимания, поскольку в это короткое время были созданы произведения высочайшего художественного и технического качества. Формирование абсолютно самобытной русской гравировальной школы допетровского времени проходило в общем русле развития изобразительного и прикладного искусства XVII века и прежде всего в теснейшей, генетической связи с московской школой иконописания: «По следам за иконописью и живописью шло гравирование на дереве и меди <..> Предметом для гравирования избирались события церковной, а потом и гражданской истории, священные прит-чи, легенды и народные сказки. Церковные книги украшались эстампами, кои напоследок и печатались отдельно от книг».

Самые ранние датированные гравюры на металле в России были выполнены крупнейшим русским художником XVII столетия, иконописцем Оружейной палаты Симоном Ушаковым. Две великолепные гравюры - «Семь смертных грехов» (1665) и «Отечество. Троица Новозаветная»
(1666) 3 — остаются и до нашего времени непревзойденными образцами русского гравировального искусства . Кроме того, С. Ушаков создал ряд рисунков, по которым гравировали другие мастера. Одним из них был Афанасий Трухменский, занимающий почетное место в ряду лучших граверов XVII века. Крупнейший исследователь отечественной печатной графики Д. А. Ровинский считал его главой школы так называемых граверов-серебреников - мастеров-ювелиров, работавших в московской Оружейной палате 5. Его биография практически не известна. Самым значительным этапом в творчестве Трухменского является работа над изданиями Верхней типографии, для которых он исполнил шесть гравюр на металле по рисункам Симона Ушакова. Первой увидела свет в апреле 1680 года гравюра с изображением царя Давида - фронтиспис к книге «Псалтырь рифмотворная». Уже в этом произведении весьма заметно, как отечественный мастер сочетает вполне традиционный для русского искусства XVII века образ с новыми элементами линейной перспективы?. Изображая на дальнем плане непривычную русскому глазу ренессансную архитектуру, гравер использовал в качестве оригинала лист из западноевропейского издания второй четверти XVII века, так называемой Библии Мериана . 
Фоном для фигуры библейского псалмопевца, наделенного русскими этническими чертами, облаченного в царские одежды и изображенного в иконной позе молитвенного предстояния, служат уходящие вдаль близкие античным колоннады и арки. Техника исполнения гравюры отличается большим мастерством и разнообразием. Чтобы сделать рисунок четким и ясным, мастер прокладывал первоначальные линии сухой иглой. Затем слегка протравливал доску, придавая образу мягкость. После применения офорта штрихи становились бархатистыми, слегка расплывались, утрачивали резкость. И лишь в самом конце Трухменский усиливал тон в теневых участках изображения резцом.

Другой совместной работой С. Ушакова и А. Трухменского стал фронтиспис к книге «Притча Варлааме и Иоасафе», вышедшей в сентябре того же 1680 года. Симон Ушаков соединил в одной композиции элементы традиционной для древнерусского искусства обратной перспективы — на первом плане, и перспективы линейной - на дальнем. Далекий архитектурный фон, как и во фронтисписе «Царь Давид», заимствован из западноевропейского гравированного источника?. Чтобы отделить пространство интерьера от глубокой перспективы заднего плана, Трухменский выделяет темным тоном преграду между ними - украшенную пилястрами стену, сквозь окна в которой раскрывается вид на далекие постройки. Вопрос о технике исполнения гравюры «Варлаам и Иоасаф» остается довольно сложным и по сей день '°. Анализ сохранившихся оттисков пока-ывает, что изображение было сделано чистым офортом без малейшего намека на завершающую работу резцом или сухой иглой.

Следующими по времени исполнения стали две гравюры для книги «Обед душевный», увидевшие свет в 1681 году. В издание были включены два фронтисписа, отпечатанные на двух сторонах одного листа (это первый в истории отечественного изобразительного искусства известный случай двусторонней печати с медных досок). На лицевой стороне располагается гравюра с образом Христа в среднике, который окружают клейма, представляющие основные события христианской истории от Сотворения мира до Страшного суда. Композиция в целом восходит к типу житийных икон. Клейма исполнены в технике чистого офорта. Средник награвирован гораздо сложнее. Упорядоченная офортная сетка, имитирующая штрихи резцовой гравюры, дополнена в тенях остры-ми, четкими линиями уверенного мастеровитого резца, которыми Трухменский заканчивает отделку произведения. Лик Христа прорисован легкими прикосновениями очень тонкой офортной иглы. Возможно, Трухменский применил здесь не совсем обычный лак, обладающий малой кислотоупорностью, благодаря чему мелкие штрихи сильно расплылись, иной раз почти слились между собой. Вероятно, таким образом гравер пытался передать особую мягкость «личного письма» ", которая характерна для произведений Симона Ушакова.
Вторая гравюра в книге «Обед душевный» представляет собой совершенно неожиданный для русского искусства XVII века пример натюрморта. В ней воплощена основная мысль автора данного произведения - Симеона Полоцкого. Идея книги как трапезы, «обеда» для благочестивой души представлена здесь с наивной и простодушной прямотой. На столе, покрытом богатой ска-тертью, расставлены и разложены пять книг, которые и являются той самой трапезой. Гравюра не имеет подписи, но построение изображения, использование архитектурного мотива, позаимствованного из западноевропейской гравюры, и блестящий рисунок свидетельствуют в пользу то-го, что автором композиции был Симон Ушаков. А манера и техника гравирования выдают руку Афанасия Трухменского.

Помимо работы над изданиями Верхней типографии, Афанасий Трухменский создал значительное число станковых гравюр, композиция которых полностью соответствует всем правилам и канонам построения изображений в древнерусской иконописи. Иконные композиции обретают новую жизнь уже не на традиционных досках, а на листах бумаги. Один из таких оттисков, 
«Филипп митрополит Московский», принадлежит собранию Русского музея.
Постепенно гравюра становилась неотьемлемой частью искусства рукописной, а затем и печатной книги. 

Наиболее часто используемым элементом декора рукописей XVII века являются гравированные рамки-заставки. Они представляют собою орнаментальное обрамление страницы, включающее виньетку наверху и концовку в нижней части. Композиция и набор декоративных элементов достаточно традиционны. Они пришли в гравюру из рукописных книжных украшений. Книгу с отпечатанными на листах гравированными рамками переплетали и от руки вписывали в пустой средник текст. Исполняли рамки-заставки почти все русские граверы конца XV! века. Судя по количеству сохранившихся экземпляров, мастера делали такие гравюры для про-дажи. Печатные рамки, в основном московского происхождения, получили широкое распространение почти по всей России. Некоторые рукописные центры могли специально заказывать гравированные рамки с определенными изображениями в заставках. Так, рамка-заставка с образом Богоматери Оранты и предстоящими Зосимой и Савватием Соловецкими, судя по манере, награвированная московским мастером Василием Андреевым, обычно встречается в рукописях Соловецкого монастыря. Тонкое изысканное гравирование, манера прорисовки растительных орнаментов, темный фон свидетельствуют о том, что автор был хорошо знаком с русским черневым искусством 12.
Одним из ведущих русских граверов XVII века является Леонтий Бунин. Сведения о нем так же скудны, как и о других мастерах того времени. Д. А. Ровинский пишет о нем: «...знаменщик и гравер-серебреник на меди при Оружейной Палате; работал в одно время с Афанасием Трухменским» 13. О Бунине известно также, что он активно занимался предпринимательской деятельностью, гравировал и печатал оттиски на дому. 
Документы свидетельствуют, что у него было, как минимум, два печатных стана. Причем станы эти были с железными, а не деревянными валами, что давало возможность сделать более четкий и качественный оттиск. По сравнению с другими московскими граверами XVII столетия, наследие Леонтия Бунина поистине огромно. В настоящее время известно около двухсот его произведений

Техника гравирования и манера Леонтия Бунина совершенно отличны от той, что мы встречаем у других русских, да и европейских, мастеров XVII века. Он исполнял свои произведения исключительно резцом и сухой иглой, абсолютно не применяя офортное травление. Офорт появляется в его гравюрах, когда требуется поновить изображение на уже частично спечатанной доске.
Самыми популярными и известными среди работ Леонтия Бунина являются так называемые «Букварь Кариона Истомина» (1694) и «Синодик Леонтия Бунина» (первые экземпляры были отпечатаны около 1700 года). На протяжении всего XVIII столетия доски, с которых печатали две эти цельногравированные 14 книги, выдержали большое количество тиражей.

«Букварь Кариона Истомина» получил свое название по имени автора и составителя - неро-монаха Чудова монастыря. Первый рукописный экземпляр был создан в 1692 году для сына царя
Петра І царевича Алексея. По своему построению и по системе расположения материала букварь этот на много лет опередил свое время. Согласно словам самого автора, «Букварь» был составлен «в новости и с трудом». Через два года Карион Истомин заказал Леонтию Бунину цельнограви-

Для всех страниц букваря автором использована единая трехьярусная композиция. В левом верхнем углу каждого листа помещено крупное стилизованное изображение инициала, которое составлено из одной или двух человеческих фигур. Справа представлены различные варианты начертания конкретной буквы славянского алфавита.

В среднем ярусе расположены изображения предметов, названия которых начинаются с изучаемой буквы - это растения, животные, вещи, используемые в быту, и так далее. Однако славянская азбука содержала буквы, к которым было трудно подобрать слово, обозначавшее конкретный материальный предмет. В таких случаях автор прибегает к изображению сцен или действий.
Например, на странице с буквой «ять» изображен человек, едущий в санях, так как слово «еду» начиналось с буквы «ять» («F»). А литера «пси» («V/») сопровождается иллюстрацией, изображающей музыкантов с разными инструментами, которые поют псалмы («алмы»).

В нижнем, третьем ярусе каждой страницы букваря расположены вирши, в которых К. Исто-мин использует все названия изображенных выше предметов и дает объяснения их сути или на-значения. Если на букву «К» изображены кит, клобук, конь, корова, колесница, корабль, колокол, кипарис и еще ряд других, то все эти слова встретятся также и в стихах. Таким образом, с помощью букваря ученик обучался не только грамоте, но и расширял свой кругозор, получая представления о предметах, с которыми он не сталкивался в своем повседневном быту. В целом «Букварь» может служить пособием по изучению круга понятий, которые, вероятно, считались необходимыми для образованного человека XVII века.

Вторым по известности и значению изданием Леонтия Бунина является «Синодик». Кроме гравюр самого Л. Бунина в него входят также листы, исполненные А. Трухменским и В. Андреевым.
Впервые «Синодик» увидел свет на рубеже XVII и XVIII столетий. Главная идея «Синодика» - не-обходимость поминания усопших, являвшаяся одной из самых важных тем для средневекового че-ловека. Именно это и обеспечило огромную популярность и чрезвычайно широкое распространение «Синодика» Леонтия Бунина. Его переиздавали на протяжении всего XVIII века.


Итак, начальный этап истории гравирования на металле в Москве дал блестящие образцы искусства гравюры, органично вошедшие в русскую художественную культуру второй половины
XVII столетия и занявшие в ней достойное и весьма важное место. Ранние русские гравюры на металле представляют собой синтез новых для отечественного искусства мотивов, элементов построения пространства, техники исполнения с традиционными композиционными приемами. Поступательное развитие древнерусской печатной графики было прервано на рубеже XVII и XVIII веков с началом петровских преобразований. Но некоторые памятники, такие как, например, «Синодик» Леонтия Бунина, продолжали свое бытование в течение всего следующего столетия.
Эти немногие уцелевшие живые образцы уходящей эпохи, в свою очередь, оказали значительное влияние на формирование такого нового для русской художественной культуры явления, как народная картинка.

© 2026 Галерея Эстамп