XVIII столетие можно по справедливости назвать веком гравюры на металле. В петровское время углубленная гравюра завоевала все жанры, полностью вытеснив свою старшую и более тиражную сестру, гравюру на дереве, из области станковой графики и ограничив сферу ее применения в печатной книге. 
Во второй четверти XVIII века под натиском углубленной гравюры пал последний оплот ксилографии - народная картинка . Постепенно проникая во все социальные слои обширной Российской империи, гравюра на металле несла с собою эстетическую программу, основа которой была заложена еще в XVII столетии. Согласно ей, природа эстетического удовольствия заключалась в радости узнавания изображенного предмета, а одна из важнейших задач художника состояла в достижении «живоподобия» изображения . 

Важнейшие преобразования жанровой структуры и репертуара печатной графики петровского времени (интенсивное развитие гравированного на меди эстампа, преобладание светской тематики, широкое применение гравюры на меди в типографской книге) сопровождались не менее значительными изменениями в области техники гравирования. Познав в 1698 году на практике под руководством амстердамского гравера Адриана Шхонебека некоторые секреты мастерства, царь Петр отдал предпочтение оригинальному голландскому офорту. Игловой офорт наряду с масляной живописью на холсте и круглой скульптурой стал одним из.тех технических новшеств, посредством которых искусство Петровской эпохи решало задачу изображения трехмерного пространства.

Изменения, произошедшие в русской углубленной гравюре на заре Петровской эпохи, «были столь кардинальными, что воспринимались современниками, а затем и потомками как рождение нового вида искусства» . Задумав завести в России искусство голландского офорта, Петр намеренно отделил новый центр от гравировальных центров XVII столетия. С приездом Шхонебека в составе московской Оружейной палаты была организована специальная государственная гравировальная мастерская. Она стала первой документально известной в России школой, где будущие отечественные гравёры перенимали основы техники непосредственно у иностранного мастера.

В обучение к Шонебеку были отданы бывшие ученики иконописного дела: Петр Бунин, Василий Томилов, братья Алексей и Иван Зубовы. С этого момента процесс европеизации русской гравюры осуществлялся уже не опосредованным путем копирования и переосмысления иностранных эстампов (иной раз столетней давности). Теперь ученики Оружейной палаты перенимали основы гравирования под личным руководством европейского мастера, представителя одной из современных школ гравирования.

В петровское время гравюра оказалась на острие реформ, в гуще политических событий. В отличие от других видов искусства (в частности, живописи) она была востребована почти во всех жанрах. Гравюра служила зримым источником информации и средством пропаганды. Изображения сражений Северной войны, сопровождаемые гравированными или типографскими словесными текстами, рассылали по всей стране, в церквях читали вслух и «для ведома всему на-роду» прибивали «у градских ворот». Виды вновь основанного города Санкт-Петербурга, воз-можно, раздавали при иностранных дворах, портреты преподносили в подарок послам. Сухой текст военных сводок в гравюре оживал, обретал плоть. Карты и планы сражений представляли собою скорее виды местности сверху, чем схему расположения войск и военных действий. Их наполняли крошеные изображения деревьев и строений, населяли фигурки людей и животных. 

Топографические знаки, благодаря воображению и мастерству гравера, овеществлялись, обретали конкретность и живоподобие. В пространство пейзажа, наполненное трехмерными пред-метами, художники пунктиром врисовывали траектории летящих снарядов, между плывущими на всех парусах кораблями с помощью стрелок обозначали направления течения рек, литерами и цифрами сопровождали детали видовых панорамных изображений. Создаваемая к славе Отечества и великого государя, гравюра была наглядна и понятна. «Оживление» далекого события вызывало в зрителе сопереживание, ощущение сопричастности. По словам одного из иностранцев, которому в 1703 году от имени царя Петра был преподнесен эстамп с изображением осады Шлиссельбурга, его «повседневное зрение» напоминало ему «непрестанно храбрость и Российское ратоборство души» 

Характерная особенность гравюры Петровской эпохи, воспринятая ею у современной европейской печатной графики, - нераздельное единство мысли (проекта) и ее иллюзорного воплощения. Проект, обраставший плотью в гравюре, как бы перемещался из области будущего в на-стоящее. Еще не осуществленное (или уже свершившееся) на гравюре представало почти осязаемым в своей материальности, помещенным в реальное трехмерное пространство. Создавая иллюзию воздушной перспективы, Шонебек намеренно использовал контрастное сочетание интенсивно протравленных глубоких теней с почти не тронутыми кислотой световыми вспышками.
Разрушающие объем, иной раз не соответствующие форме предметов пульсирующие тени и световые блики кажутся немотивированной небрежностью при рассматривании гравюры вблизи.
Но как только зритель отходит на значительное расстояние, контрастные тональные пятна слагаются в динамичную живоподобную картину трехмерного воздушного пространства. Объемы растворяются в световоздушной среде, резкий, четко обозначенный переход от затемненного переднего плана к легкому тающему заднику создает иллюзию необозримой пространственной глубины.
После смерти Шхонебека в 1705 году в Оружейной палате продолжали работать как его русские ученики - А. и И. Зубовы, П. Бунин, В. Томилов, так и иностранные граверы - Г. Девит, Я. Бликлант. Во главе гравировальной мастерской стал Питер Пикарт, пасынок и ученик Шхонебека. 
В 1708-1710 годах большинство граверов были переведены на московский Печатный двор, а затем - в Петербург. В Москве остался Иван Зубов. 
Составляя свои композиции, И. Зубов пользовался западноевропейскими образцами, скорее всего, так же, как иконописец прорисями. Применяя методы, традиционные для средневекового ремесла, русский мастер переосмысливал весьма характерные западные оригиналы. Работая в технике иглового офорта, воспринятой у голландских граверов, он сочетал ее с отечественными традициями. 

Он уплощал объемы, нарушал единство построений линейной перспективы, резко очерчивал контуры фигур и тональных пятен. Образ, переведенный с западного оригинала, становился у И. Зубова почти «иконописным», включался в архаический культурный каркас.

Творчество младшего брата Ивана Зубова, Алексея во многом определило облик гравюры первой четверти XVIII века. Ему, самому талантливому ученику Шхонебека, вскоре было суждено стать крупнейшим гравером Петровской эпохи. В 1711 году Алексея Зубова направили в только что учрежденную в Санкт-Петербурге типографию. Трудясь над изображениями баталий и триумфальных празднеств по случаю побед, одержанных в ходе Северной войны, создавая панорамные виды северной столицы, А. Зубов одновременно использовал как средневековые каноны изображения пространства так и законы построения линейной перспективы Нового времени.

В отличие от однородного пространства-пустоты искусства Нового времени, зубовское пространство активно, неоднородно. Подобно обратной перспективы древнерусской иконописи, оно способно преобразовывать формы и ракурсы предметов так, чтобы эти предметы были как можно более ясны и понятны. 

Линейная перспектива дальнего плана вблизи может внезапно превратиться у Зубова в перспективу обратную, а изображенный предмет, в обход законов физики, неожиданно развернуть перед зрителем все свои грани. Словно древнерусский мастер, оставаясь свободным от обязательного исполнения математически выверенных построений линейной перспективы, А. Зубов добивался гораздо большего, чем иллюзорное правдоподобие. Он создавал образ вполне созвучный искусству барокко. Обратная перспектива на первом плане у Зубова объединяет два пространства: графически переданное и реальное, превращая зрителя в соучастника изображенного события.

Недолгий, но очень плодотворный период в истории отечественной печатной графики, связанный с петровскими преобразованиями, завершился во второй половине 1720-х годов, когда была закрыта Санкт-Петербургская типография (1727), а из Московской типографии уволен И. Зубов (1728). После безуспешных попыток продолжить государственную службу в Петербурге, граверы А. Зубов, А. Ростовцев, М. Н. Нехорошевский переехали в Москву, где стали делать «картинки» на продажу. Оказавшиеся не у дел, вынужденые заниматься поденой работой, мастера «петровского призыва» привили технику голландского офорта русскому лубку.

1730-1750-е годы - период формирования русской академической школы. В это время начала складываться система академического художественного образования, иерархия видов и жанров искусства. Этот длительный процесс, который в полной мере вовлек и гравюру, сначала был связан с крупнейшим художественным центром России - Академией наук (1728 - первая половина 1750-х), а завершился он лишь после основания Академии художеств (1757). Из всех европейских школ печатной графики в послепетровской России однозначно отдавали предпочтение уже не голландскому оригинальному офорту, а французской школе репродукционной резцовой гравюры. Если петровские мастера, как правило, сами «изобретали» (или компилировали) композиционный рисунок, то мастера Академии наук второй трети XVIII века были обязаны пользоваться специально подготовленными и опробованными свыше оригиналами. 

Зрительное воплощение идеи в первоначальном композиционном рисунке становится теперь задачей рисовальщика или живописца; задача же гравера состоит в том, чтобы размножить эту идею. Тем не менее репродукционной в полном смысле слова, то есть передающей на своем языке живописные оригиналы, отечественная печатная графика станет только в последней четверти XVIII века, в Академии художеств .

Во второй четверти XVIII столетия живописные оригиналы (или подготовительные тоновые рисунки, сделанные с них) чаще всего служили основой для портретной гравюры. Напротив, видовой эстамп никогда не воспроизводил живопись. В основе городских видов всегда лежали рисунки карандашом и тушью. Два ведущих жанра станковой графики Академии наук 1730-1750-х годов, портрет и городской пейзаж, были почти диаметрально противоположными друг другу не только в отношении используемых оригиналов, но и в отношении техническом. Видовая гравюра тяготела к офорту. Эстетика портретной гравюры диктовала обязательное применение резцовой техники или ее имитацию травлением. 

Школа резцовой репродукционной гравюры была основана на строгой системе технических приемов, позволявших осуществлять адекватный перевод затем получила широкое распространение по всей Европе. 

В отличие от чистого офорта начала
XVIII века, который в силу особенностей техники травления контрастно подчеркивал резкие границы между темными (близкими) и освещенными (далекими) частями изображенного пространства, резец связывал пространственные планы, сглаживал противоречия между близким и далеким. 

Резцовая гравюра могла передать круглый объем, который имитировала масляная живопись, добиться почти осязаемой иллюзорности в изображении поверхности и фактуры предметов. Поэтому она стала первой и самой универсальной из репродукционных техник. Техника резцовой гравюры, воспринятая русскими учениками Академии наук от иностранных мастеров, представляла собою последовательное чередование резца и офорта, причем завершающим слоем очень часто было травление.  По мере того, как возрастала репродукционность русской гравюры, увеличивалась и доля использования резца в работе гравера. 

Начало формирования академической школы отечественной гравюры на металле связано с петровским именным указом об учреждении Академии наук, изданным всего за год до смерти императора. Гравировальной палате Академии наук, которая сперва предназначалась лишь для обслуживания научных изданий, уже на исходе 1720-х годов суждено было стать главным центром не только прикладной, но и станковой графики в России. 

Первые граверы, поступившие на службу в Академию в 1728 году, не были столичными парижскими мастерами. Х.-А. Вортман, работавший в области репрезентативного портрета, представлял провинциальную немецкую ветвь французской репродукционной школы. Прибывший из Амстердама О. Эллигер специализировался на традиционной для Голландии видовой печатной графике. Так в Академии наук с самого начала определились два ведущих направления станковой гравюры. Вместе с уже состоявшим с 1726 года на службе в Академии специалистом по гравированию чертежей и карт датчанином Г.-И. Унферцагтом портретист Х.-А. Вортман и мастер городского пейзажа О. Эллигер должны были охватить наиболее важные жанры гравировального искусства. Размноженные с помощью гравюры образцовые портреты членов императорской фамилии, виды новой европейской столицы, картографические изображения необъятных просторов Российской империи могли бы дать единое, правильное представление об императорской власти не только за пределами России, при иноземных дворах, но и внутри государства. 

Благодаря своей тиражности, гравюра могла послужить делу социального и географического объединения огромной страны под императорской короной.

У истоков новой школы гравюры стоял О. Эллигер. Он обучал выдающихся русских мастеров
И. А. Соколова и Г. А. Качалова, после увольнения Х.-А. Вортмана к нему перешел наиболее одаренный из учеников Гравировальной палаты, но, к сожалению, рано умерший Ф. Е. Маттарнови. В 1740-е годы руководство Гравировальной палатой было отдано И. А. Соколову. Глава отечественной школы, первый русский преподаватель гравюры в России, Соколов воспитал целое поколение мастеров. Его учениками были А. А. Греков, Е. Г. Виноградов, Я. В. Васильев, Е. Т. Внуков, И. П. Еляков. Широкий круг многообразных забот не помешал Соколову состояться как художнику. В 1740-х годах он, единственный из русских академических граверов, продолжал работать в жанре портрета. Варьируя штриховку и глубину линии, Соколов умел удивительно точно воспроизводить в гравюре тональный строй живописных оригиналов.

В 1748-1753 годах коллективными трудами рисовальщиков, картографов и граверов Академии наук был издан альбом «План столичного города Санктпетербурга...». Оригиналы для видовых гравюр рисовал с натуры выдающийся художник-перспективист М. И. Махаев. Альбом включал аксонометрический план столицы, отпечатанный на девяти листах, и двенадцать городских видов, выполненых в новом для русского искусства жаре перспективного городского пейзажа". В левом нижнем углу плана в картуше было помещено изображение Елизаветы Петровны.
План представлял собою панораму Петербурга, данную с высоты птичьего полета. Он охватывал столичный ландшафт во всем многообразии таким, каким он может быть увиден только с божественной высоты небес. В отдельных гравированных видах Петербург приобретал конкретность: картографические обозначения улиц и аксонометрические изображения зданий превращались в полноценные овеществленные перспективы. 

Игра масштабами, резкий переход от крошечного к колоссальному, от удаленного к близкому - столь характерная черта искусства барокко - производит впечатление, будто блуждающий по карте глаз выхватывает отдельные участки, углубляется в них. Так под взглядом монарха создается город, размеры и идея которого воплощены в карте, а красота и материальность - в перспективах.

Альбом 1753 года ждала поистине триумфальная судьба. Оставаясь единственным источником иконографии Петербурга вплоть до 90-х годов XVIII века, он был чрезвычайно популярен не только в России, но и за ее пределами. Гравюры альбома 1753 года и лежащие в их основе рисунки Махаева на сорок лет определили развитие жанра городского пейзажа в живописи.
Через четыре года после создания альбома Гравировальная палата лишилась своего руководителя. В 1757 году умер И. А. Соколов. В том же году была учреждена Академия художеств.
По инициативе ее основателя И. И. Шувалова, первым преподавателем гравюры был приглашен Г.-Ф. Шмидт, один из лучших европейских граверов 12. Немец по происхождению, член двух европейских академий, Берлинской и Парижской, Г.-Ф. Шмидт был вызван в Петербург как представитель именно французской школы. В лице Шмидта русская академическая гравюра обрела блестящего французского мастера, носителя классической европейской резцовой традиции, способного преподать русским ученикам стиль ведущей академии Европы непосредственно из первых рук. 

Исполняя в России заказные репрезентативные портреты, Шмидт полностью следует блестящей французской классицистической традиции. Но его творческое наследие включает не только репрезентативные резцовые портреты, но и, казалось бы, неожиданные для придворного гравера камерные офорты, исполненные в голландских традициях. Изящество и кажущаяся безыскусность образов, восхитительная непринужденность офортной техники способны вызвать в зрителе чувство наслаждения естественностью, столь свойственное эстетике сентиментализма.

Обе стороны шмидтовской индивидуальности нашли отражение в творчестве его русских учеников. Шмидт-классицист положил начало новому этапу существования репрезентативного портрета, «вдохнув» в него современность. Классическую технику репродукционной портретной гравюры в его мастерской освоили Е. Г. Виноградов, Д. Ф. Герасимов, А. А. Греков, Н. Я. Колпаков. Шмидт-сентименталист оказал огромное влияние, в первую очередь, на своего гениального ученика Е. П. Чемесова, который, оставшись чуждым голландским мотивам, воспринял все техническое многообразие резцовой и офортной «палитры» Шмидта и откровенно интимное отношение к модели. 

Строгая регламентация приемов классической школы репродукционного резца заставляла Чемесова постоянно искать синтетического сочетания сухой иглы, офорта и резца.
Идея естественной чувствительности, как наиболее верного способа познания мира, нашла отражение не только в технологических исканиях Чемесова, но и в его верности практически единственному, раз и навсегда избранному жанру камерного портрета. В нем с наибольшей полнотой утверждалось кредо нарождающегося сентиментализма: превосходство частного человека над человеком социальным, а внутренней жизни чувствительного сердца -сокровища добродетели - над внешней регламентированной жизнью светского общества. Чемесов стал первым русским мастером камерного гравированного портрета. И если Шмидт почти намеренно репрезентировал и стилизовал душевную откровенность, то лучшие произведения его ученика поистине воплощают трепетность искреннего чувства.

Чемесов фактически возглавил гравировальный класс Академии художеств в 1762 году, он сыграл решающую роль в его формировании. Но расцвет деятельности гравировального класса Академии, в которой, согласно замыслу И. И. Шувалова, осуществлялось равноправие живописи, скульптуры, архитектуры и гравирования, был недолгим. 
«Привилегия и устав Императорской Академии трех знатнейших художеств..», данные 4 ноября 1764 года 13, определили иное отношение к гравюре как к искусству «механическому», вспомогательному, почти чистому ремеслу.

Результатом этого стало демонстративное увольнение Чемесова из Академии и уход большинства учеников.

Основным направлением обучения воспитанников в Академии художеств на протяжении 1770-х годов - первой половины XIX столетия была репродукционная резцовая гравюра. Согласно классицистической традиции, предпочтение отдавалось историческому жанру. В эпоху Просвещения начинает складываться представление о гравюре как о виде тиражного художества, с помощью которого можно сделать всеобщим достоянием облик уникального произведения любого вида искусства. Гравюре надлежало воспитывать в зрителе привязанность к красоте.

В силу своей тиражности гравюра могла распространять идеи , воплощенными живописцами в исторических полотнах. Именно к этому готовила Академия будущих граверов.
Некоторое время в Академии преподавал французский мастер А.-Х. Радиг. Его мелкая и довольно сухая, чрезвычайно характерная для французской репродукционной школы техника угадывается в работах одного из его воспитанников А. Я. Колпашникова. Но достижения наиболее одаренных учеников, занимавшися в классе в перид с 1765 по 1785 год, по-видимому, следует приписать скорее постоянным упражнениям в копировании иностранных эстампов, чем умению и вниманию преподавателей. В процессе самостоятельного изучения образцов лучший из учеников Академии, И. А. Берсенев, смог в совершенстве освоить технику репродукционной гравюры. По завершении курса в 1788 году его направили пенсионером в Париж к знаменитому граверу Ш.-К. Бервику. 


Петербургская Академии художеств видела в Бервике строгого хранителя классической традиции репродукционной резцовой гравюры, концентрирующего в себе понятие школы, поэтому именно к нему она направляла своих пенсионеров для совершенствования в гравировании. Нам известны немногие произведения Берсенева, исполненные в Париже. Большая часть подписанных им эстампов была создана еще в ученические годы в петербургской Академии.

Творчество Берсенева 18 веке так же как и творчество Уткина НИ  в 19 столетии является вершиной академической школы.

Учеба  за границей могла изменить мировоззрение и творческую манеру молодого мастера. Воспитанный в академических традициях, новоиспеченный пенсионер, не обязательно попадал в Париж - столицу репродукционной резцовой школы. Так, в 1773 году петербургская Академия художеств отослала своего лучшего выпускника-гравера Г. И. Скородумова для дальнейшего обучения в Лондон. В Англии во второй половине XVIII века была распространена техника гравюры пунктиром. Она как нельзя лучше передавала «мягкие полутона и нежные переливы английской живописи» эпохи сентиментализма. Блестящий классицистический репродукционный резец, преподававшийся в петербургской Академии художеств, позволял воспроизводить, в первую очередь, фактуру и объем предметов. 

Гравюра пунктиром, в которой совершенствовался Скородумов в лондонской мастерской Ф. Бартолоцци, вызывала в зрителе неясное предощущение цвета, создавала впечатление, будто объемы и контуры растворяются в световоздушной среде. Камерность, «приятность», кажущаяся безыскусность и естественность гравированных пунктиром образов значительно отличались от репрезентативного блеска холодного резца. 

Если репродукционный резец тяготел к живописи, то пунктир, напротив, скорее походил на рисунок сангиной, пастелью или даже карандашом. Прожив в Англии десять лет, Скородумов стал преуспевающим мастером, создал свои лучшие произведения. Возвращение в Петербург в 1782 году полностью изменило его судьбу. Творческий кризис не позволил Скородумову плодотворно работать на родине, он создал слишком мало, хотя некоторые его поздние эстампы, например гравюры с изображениями Петербурга, оставили значительный след в истории отечественной печатной графики. По-видимому, именно скородумовские виды российской столицы положили начало городским пейзажам, в которых первый план отводился не традиционному стаффажу: праздно гуляющей публике, а сценам из городского быта. Так был совершен еще один шаг навстречу окружающему городскому пространству. В 1799 году городские пейзажи Скородумова использовал в качестве оригиналов гравер Б. Патерсен.

Тоновые техники гравюры на металле (пунктир и черная манера) вплоть до конца XVIII века не прижились в России. 

Начало новых технических исканий 1790-х годов было связано не с академической традицией, но с личностью художника, не принадлежащего академической школе.

В конце 18 века  художник, новатор, Львов Н.А. Один из первых в России стал гравировать  в тонновой технике лависа, которую изобрел незадолго до того Ж.-Б. Лепренс. 

Лавис, напоминающий рисунок кистью с размывкой, обладал той непосредственностью, которая вряд ли была доступна акаде-мическому резцу, но столь характерна, например, для акварели, набросков тушью и чернилами.

Лавис в какой-то мере имитировал уникальность и камерную задушевность оригинального рисунка. Гравирование лависом было доступно художнику-любителю (каким был, например, младший приятель Львова А. Н. Оленин), не имеющему профессиональных навыков гравирования.

Именно эти качества, столь привлекавшие в лависе Львова и Оленина, стали определяющими для развития техники отечественной печатной графики в начале XIX столетия. Наряду с виртуозной трудоемкие и менее опосредованные. Они позволяли художнику работать либо по собственному наброску, либо вовсе без оригинала, делая рисунок прямо на доске. Работая в техниках лависа или мягкого лака, гравер и рисовальщик как будто стремились слиться воедино. Созданное произведение оказывалось одновременно и уникальным, как рисунок, и почти вечным, как гравюра.

Итак, к 1790-м годам окончательно сформировалась система академического художественного образования в России, вполне сложилась характерная для европейских академий Нового времени ценностная иерархия видов и жанров искусства. В этой иерархической системе русская академическая школа гравюры на металле оказалась в тени живописного художества. 
Строгая регламентация технологических приемов репродукционной академической школы, ограничение свободы мастера в области создания композиции не могли не вызвать в художнике-гравере желания большей самостоятельности. Существенные, но пока еще очень локальные изменения, начавшиеся в русской гравюре на металле в последние годы XVIII века, предвосхитили пути, по которым пойдет развитие отечественной печатной графики в следующем столетии.

© 2026 Галерея Эстамп