Как никогда ранее в истории русского гравировального искусства, в XIX столетии одновременно существовали такие формы творчества, которые воплощали совершенно разные, порой противоположные идейно‑эстетические воззрения.
Самой традиционной и даже консервативной в XIX веке остаётся гравюра резцом. Эта техника, культивируемая академической школой, обладала безграничными возможностями в передаче пластики материального мира. Это обусловило прочное многовековое положение резца как главной техники в области репродукционной гравюры с произведений живописи и даже скульптуры.
Резец требовал большого технического мастерства, ведь гравер, передавая всё пластическое многообразие видимого мира, оперирует лишь линией, штрихом. Поэтому гравюра резцом всегда воспринимается как «фокус», «чудо», поражает искусностью создавшего её мастера. И действительно, гравирование резцом — удел только профессиональных граверов, в отличие от офортных техник, не требующих особого обучения. Доведённая до совершенства ещё в XVIII столетии, резцовая гравюра в XIX веке продолжает блистать и более других видов печатной графики ценится современниками в силу своей эффектности.
Однако в этом блистании резца, как в великолепном цветении вполне распустившегося бутона, уже в первой половине столетия было сокрыто трагическое начало увядания древнейшей гравировальной техники. Да, на русской почве, как и в европейском искусстве в целом, XIX век — это история умирания резцовой гравюры.
Катализаторами этого процесса стали и вновь изобретённая печатная техника — литография, и развитие тоновой торцовой ксилографии, доведшей в XIX столетии воспроизведение живописных оригиналов до иллюзорности мазков масляной краски, и появление фотографии с её невиданными ранее возможностями воспроизведения.
Конечно, любители, знатоки и последние эпигоны резцовой гравюры с возмущением отвергали «соперников». Подлинные ценители хорошего оттиска знают и теперь, что главное в гравюре на меди — не максимальная близость к оригиналу, а то, «как это сделано». Резцовая гравюра, будь то авторская композиция или переложение другого произведения, — красивая вещь сама по себе. Предметом любования в гравюре резцом является музыка линий, гибких и упругих, которые каким‑то чудесным образом в своей совокупности…
Музыку резца в конечном итоге заменила глухая и немая фоторепродукция. Но виртуозы сдались не сразу. Последние мастера этого вида гравюры работали ещё во второй половине XIX века. Класс резцовой гравюры в ИАХ был закрыт только в 1894 году. А в начале столетия эта техника переживала свой последний расцвет. Он связан прежде всего с именем И.-С. Клаубера и его учеников.
В августе 1796 года И.-С. Клаубер прибывает в Петербург по приглашению Академии художеств, чтобы возглавить её гравировальный класс. За короткий срок он сумел реанимировать учебный процесс в нём, пришедший было в конце прошлого века в упадок.
В классе Клаубера отсутствовала узкая специализация по жанрам. Его ученики Е. О. Скотников, Н. И. Уткин, А. Г. Ухтомский и другие при постоянном участии и наблюдении мастера гравировали и портреты, и исторические композиции. Так продолжалось до 1799 года, когда в Академии был выделен класс ландшафта. Созданный в связи с очень крупным заказом — желанием Павла иметь серию гравированных видов загородных императорских резиденций, — гравировально‑ландшафтный класс подчинялся непосредственно Кабинету его императорского величества.
Класс возглавил мастер пейзажа Семён Фёдорович Щедрин, по оригиналам которого и должны были быть созданы гравюры. В подчинение Щедрина перешли граверы И. Д. Телегин, С. Ф. Галактионов, А. Г. Ухтомский, братья И. В. и К. В. Ческие.
Клаубер также принимал участие в работе гравировально‑ландшафтного класса, но если в гравировании портретов он, как представитель французской школы, придерживался традиционных методик обучения классической резцовой гравюре, культивировавшей виртуозную безупречность и гибкость линии, то с пейзажем дело обстояло сложнее. Здесь Клаубер вынужден был обучать и обучаться сам одновременно, осваивая совершенно другие методы гравирования, вероятно, известные ему, но никогда ранее не использовавшиеся на практике.
Руководя проектом создания большой пейзажной серии, он опирался на достижения английской ландшафтной гравюры, в частности на новаторский метод англичанина У. Вуллета, в гравированных видах которого резец комбинировался с офортными иглами разной толщины, причём использовалось многоступенчатое травление доски для достижения светотеневых эффектов.
Этот метод в конце XVIII века уже нашёл своих последователей в разных европейских странах, в том числе и в России. Пример тому — серия гравюр Vues des chateau, temples, jardins et parcs de Son Altesse le Prince Alexandre Borrissovitsch Kourakin a Nadejdino, созданная в 1797 году по заказу князя А. Б. Куракина русскими мастерами.
Спустя два года после издания «Надеждинских видов» один из её авторов, гравер И. В. Ческий, в числе других учеников гравировально‑ландшафтного класса начал работу над императорским заказом — «Видами пригородов и окрестностей Петербурга». Эта блистательная серия, исполненная «под смотрением» Клаубера, свидетельствует о качественном скачке, который сделала отечественная гравюра на рубеже веков.
Рядом с милыми, но всё же провинциальными и несколько архаичными по рисунку «Видами Надеждина» сюита, представляющая дворцы и парки Петергофа, Павловска, Гатчины и Каменного острова, демонстрирует высочайший европейский уровень графического искусства.
Вероятно, из‑за ранней смерти С. Ф. Щедрина (он скончался в 1804 году) не все листы серии основаны на его произведениях. Например, «Вид Марли и Золотой горы со стороны Парнаса в Петергофе» (1805) был гравирован Галактионовым по собственному полотну, написанному с натуры. Первые листы серии появились уже в 1799 году, последние — в 1813‑м.
В истории русского графического пейзажа серия «Видов пригородов и окрестностей Петербурга» продолжает петербургскую тему, начатую в Петровское время офортными листами А. Ф. Зубова и продолженную в середине XVIII века альбомом проспектов Петербурга, гравированных «под смотрением» И. А. Соколова по оригиналам М. И. Махаева.
Любопытно, что спустя почти пятьдесят лет после выхода махаевской серии, на пороге нового века, вновь возникает потребность в большом цикле гравюр, воспроизводящих столицу империи. Только теперь в центре внимания не сам город, а его продолжение и антипод одновременно — пригороды. Это симптоматично для сентиментализма, течения, зародившегося в русской культуре в самом конце XVIII века и угасшего в начале XIX, в котором естественность хороша и ценна только тогда, когда она тщательно продумана и искусно смоделирована. Яркий пример сентименталистского подхода — «естественный» английский пейзажный парк.
Серия «Видов пригородов и окрестностей Петербурга» — одно из программных явлений сентиментализма в России. Всё в ней говорит об этом, начиная с избрания мотивов, живописных парковых уголков, где природа, казалось бы, и преобладает над архитектурой, но на самом деле лишь оттеняет и подчёркивает её изысканность.
За те тринадцать лет, пока создавалась серия «Видов пригородов и окрестностей Петербурга», многое изменилось. В 1801 году в результате дворцового заговора был убит её заказчик (он успел увидеть только самые первые оттиски). В 1803‑м закрыт гравировально‑ландшафтный класс: он слился с общим гравировальным классом Академии, руководимым Клаубером. В том же году из‑за болезни глаз навсегда оставил Академию и искусство гравюры один из пяти граверов серии, талантливый художник И. Д. Телегин. Он создал один из изящнейших листов — «Вид на площадь Коннетабль от Каменного моста в Гатчине» (1800).
Братья Ческие за пейзажную гравюру получили звания «назначенных». К моменту завершения серии в Академии из её создателей остаются только двое: С. Ф. Галактионов и А. Г. Ухтомский. Оба мастера помогают Клауберу в обучении ландшафтных граверов, но официально преподавателями не числятся. В 1812 году Галактионов обращался в Совет Академии с просьбой выделить ему самостоятельный класс ландшафтной гравюры, но получил отказ.
Главной заботой Клаубера было систематическое обучение воспитанников, для чего он стремился постоянно обеспечивать их казёнными и частными работами. Так, по заказу Адмиралтейского департамента под руководством и при участии Клаубера его учениками были исполнены гравюры к изданиям «Морской атлас Балтийского моря к путешествию адмирала Г. А. Сарычева» (1803) и «Атлас к путешествию вокруг света капитана И. Ф. Крузенштерна» 1813), едва ли не самое масштабное издание русской гравюры. За годы преподавательскойдеятельности, помимо участия в различных изданиях, Клаубером было создано множествогравированных портретов, исполненных виртуозным резцом, из которых наиболее замечательныпортреты великой княжны Елизаветы Алексеевны (1798), митрополита Платона Левшина (1800),графа А. С. Строганова и другие.
Отсутствие специализации по жанрам в классе Клаубера дало свои положительные плоды. Все егоученики, хотя и имели различные склонности и предпочтения в гравировании, нашли применениесвоему мастерству, выполняя самые разные заказы, в том числе книжную гравюру.
XIX век ставит новые задачи перед русской гравюрой. Как никогда раньше, и это связано снаступлением эпохи романтизма с его стремлением к непосредственности, рисунок приобретаетстатус самостоятельного, законченного, самоценного произведения, осознаётся его эстетическаяценность. Он, как и живопись, становится предметом коллекционирования, пробуждается интереск его воспроизведению и тиражированию.
В арсенале европейской гравюры уже во второй половине XVIII века имелись средстварепродуцирования рисунка и акварели практически факсимильно. Это такие техники, каккарандашная манера, мягкий лак, лавис и акватинта. В России в этих техниках до XIX столетияпробовали себя лишь граверы‑любители, но из выпускников класса Клаубера к ним осталсясовершенно равнодушен, пожалуй, только его любимый ученик и последователь Н. И. Уткин.
Ухтомский, например, увлекался карандашной манерой, которая даёт возможность создаватьгравюры, визуально почти неотличимые от рисунков карандашом, сангиной, пастелью или углём.Карандашной манерой им исполнено несколько прекрасных портретов современников. Из нихособенно замечателен портрет С. А. Тучкова с рисунка О. А. Кипренского (1816).
Галактионов, виртуозно владевший резцом и офортной иглой не только в пейзаже, но и в другихжанрах, создал лист «Архитектурный пейзаж» (1801). Он исполнен Галактионовым пособственному эскизу и производит впечатление рисунка тушью с акварельной отмывкой.Созданный в самый разгар работы гравировально‑ландшафтного класса, этот лист сильноотличается от тех гравюр, ради которых класс был организован. Очевидно, Галактионов работалнад ним в своё личное время.
Любопытно сравнить листы этого автора, исполненные «под смотрением» Клаубера исовершенно самостоятельно. Природа в гравюрах серии «Виды пригородов и окрестностейПетербурга» производит впечатление пышного декора, где породы деревьев нивелированы, а ихкрасивые кроны напоминают изысканные кружева. Это ещё не пейзажи, слово «виды» прекрасноопределяет их сущность: зритель может и должен любоваться ими, причём на почтительномрасстоянии, и не более.
«Архитектурный пейзаж» Галактионова — пейзаж в полном смысле этого слова. Здесь разрушенадистанция между зрителем и природой. Ветви старой ели готовы раздвинуться и принять его подсвою таинственную сень. Здесь природа как бы заговаривает с человеком, ищет отклика в еговнутреннем мире. Этот лист Галактионова, безусловно, несёт черты наступающего романтизма.
Практически все техники, имитирующие рисунок и акварель, к концу XVIII столетия в Европеиспользовали в цветном варианте. В России цветная гравюра на металле вплоть до XX века неполучила распространения. Один из немногих примеров русской цветной акватинты мы видим влисте И. В. Ческого «Вид Биржи с большой Невы» (1817).
В отличие от резцовой гравюры, не терпящей непрофессионализма, разновидности офортнойтехники, рождённые специально для воспроизведения рисунка, привлекали не только граверов, нои других художников. В первые десятилетия XIX века в России получает распространение такназываемый мягкий лак. Чтобы создать произведение в этой разновидности офорта, достаточнопросто уметь рисовать. Художник рисует на листе бумаги, лежащем на медной доске,обработанной специальным лаком, — это и есть процесс подготовки печатной формы. Затем доскапротравливается, на неё наносится краска, после чего происходит процесс печати. Оттиск являетсязеркальным отражением рисунка, оставшегося на бумаге. В сущности, листы, выполненные в этойтехнике, даже трудно назвать гравюрой — это скорее тиражированный авторский рисунок.
Во второй половине XIX столетия в своём словаре граверов Ровинский писал: «Каждому хочетсяиметь рисунок руки великого мастера, а офорт — тот же рисунок и притом рисунок вполнедостоверный».
Предваряя эти слова, виднейший представитель русского романтизма О. А. Кипренский в периодс 1808 по 1816 год выполнил несколько досок в техниках мягкого лака и иглового офорта. Этоглавным образом портреты, где всё внимание сосредоточено на лицах изображённых. Фон в нихподчёркнуто условен: небрежно и не полностью заштрихован либо оставлен нетронутым.Динамика внутренней жизни персонажей передаётся быстрыми, но верными, отрывистыми ипульсирующими «рисующими» линиями.
Среди офортов Кипренского — и так называемые грифонажи (наброски), которые непредназначались для зрителя. В некотором роде они являют творческую кухню художника, как иего многочисленные зарисовки карандашом. Так, в грифонаже с портретом И. А. Дмитриевскогозафиксирован поиск образа, вполне воплощённый в другой доске — законченном портретезнаменитого актёра. Обе доски исполнены мягким лаком, в отличие от так называемого«Большого грифонажа», который Кипренский награвировал офортной иглой под впечатлениемвеликолепной коллекции офортов Рембрандта, собранной А. Р. Томиловым. Рембрандтовскиемотивы переплетаются здесь с натурными портретными зарисовками. На доске оставил свойавтограф и сам Томилов. Все три доски награвированы в 1814 году.

В том же году выдающийся русский живописец А. Е. Егоров отдаёт дань искусству гравюры. Он исполнил в технике «мягкого лака» семнадцать листов на темы новозаветной истории. Эти листы составили альбом, изданный под заглавием «Рисунки, сочинённые и гравированные Алексеем Егоровым, Императорской Академии Художеств профессором и кавалером…». Егоров вписан в историю русской гравюры благодаря именно этому альбому. Он обратился к гравюре, уже будучи академиком, профессором исторической живописи, когда о его необыкновенных способностях в рисунке ходили легенды. Среди богатого графического наследия Егорова этот альбом выделяется своей законченностью.
В 1820–1830‑е годы в технике иглового офорта работал знаменитый живописец Ф. А. Бруни. Он выполнил двадцать досок на сюжеты из популярнейшего в то время сочинения — «Истории государства Российского» Н. М. Карамзина. Бруни работал над досками, живя в Риме, и это отразилось в их формальном решении, как, впрочем, и академическая выучка Бруни‑рисовальщика. Эпизоды из русской истории выглядят в его офортах как сцены классической трагедии. Им присущи все атрибуты классицистического произведения: уравновешенная выстроенность композиций, очищенность от всего случайного, лишнего, бытового, героическая интерпретация событий, безупречный с точки зрения анатомии рисунок. Жёсткий, замкнутый контур фигур, их пластическая разработка смягчены в данном случае офортной линией, благодаря чему произведения Бруни избежали академической сухости.
История русской гравюры знает единственный пример, когда художник, не имевший специального образования, не просто успешно работал резцом, но создал поистине шедевр. Правда, его основная профессия была довольно близка гравированию — он был медальером. Речь идёт о Ф. П. Толстом и его серии гравюр к поэме И. Ф. Богдановича «Душенька» (1820–1840).
Шестьдесят три гравюры, созданные по собственным рисункам и составившие эту серию, являют счастливый пример единства замысла и воплощения. Древняя элладская легенда об Амуре и Психее, положенная в основу поэмы Богдановича, в листах Толстого обретает поистине классическую ясность. Античный мир будто воскресает в этих изящных, нежных, залитых светом гравюрах.
Для создания своих образов Толстой избирает самый отчётливый и внятный, но в то же время самый условный графический язык — язык очерка. В листах отсутствует малейшая моделировка объёмов, штриховка. Линия властвует в них безраздельно, причём линия, оставленная резцом, а значит, упругая, властная, преодолевающая и строгая. Контурные изображения «Душеньки»пластичны. Это достигается градацией интенсивности нажима резца, в результате чего линия избегает монотонности, делается способной передавать свет и тени. Наряду с другими выдающимися произведениями искусства и архитектуры серия «Душенька» Толстого знаменует собой наступление эпохи историзма и представляет одно из его многочисленных проявлений — стиль «неогрек».
Как и Ф. П. Толстой, всерьёз печатной графикой увлёкся академик живописи А. Е. Мартынов, вошедший в историю печатной графики художником первого ряда, выдающимся мастером гравюры и литографии. Всё началось с необыкновенного путешествия, которое ему пришлось совершить в 1805 году, — поездки в Китай в составе Российского посольства в качестве главного художника. Зарисовки и акварели, сделанные Мартыновым в пути, впоследствии были им награвированы и отпечатаны.
В 1808 году вышла серия «Типы народов России и Монголии» из тридцати девяти гравюр мягким лаком. Через одиннадцать лет был издан альбом пейзажных офортов «Живописное путешествие от Москвы до Китайской границы» (1814–1819). Эти циклы дополняют друг друга и представляют ещё и богатый этнографический материал. Между сериями, в 1813–1814 годах, Мартынов награвировал ещё один цикл в технике мягкого лака: виды дачи графа П. А. Строганова, исполненные по собственным натурным рисункам. Во всех трёх сериях большое значение имеют изображения природы. Это естественно — ведь Мартынов окончил Академию по классу пейзажной живописи и много занимался пейзажем.
На примере этих серий можно проследить, как менялся творческий метод Мартынова. В серии «Типы народов России и Монголии» и в следующих за ней по времени видах дачи Строганова художник подходит к изображению природы как живописец. Неслучайно он прибегает к раскраске оттисков, но это не главное. В самом процессе работы над доской он мыслит как живописец: его волнует игра света и тени, он завоевывает глубину пространства. Технику мягкого лака он использует так, как в России её ещё не применяли. Выполняя в серии «Типов…» штриховки с разной степенью нажима, он добивается тонального многообразия, ощущения колористического богатства листа. Это можно увидеть только в нераскрашенных оттисках, как, например, в листе «Екатеринбургская девица» (1808).
В видах дачи Строганова возрастает линейное начало: линия, штрих приобретают самостоятельное значение. Однако велика в этих листах и роль акварели. Это уже не раскраска — здесь Мартынов использует акварель как формообразующее средство. В листе «Вид гробницы Ахиллеса» (1813) художник, неудовлетворённый той условностью, с которой штриховка передала пятна теней на залитой солнцем лужайке парка, берёт в руки кисть и добивается живописных эффектов.
В серии «Живописное путешествие от Москвы до Китайской границы» Мартынов избирает технику почти очеркового иглового офорта. Собственные акварели художник сумел переложить на специфичный язык гравюры с её скупыми средствами. Сравнение рисунков и офортов с них наглядно показывает, что автором двигало не столько желание тиражировать собственные произведения, сколько радость творчества. Все три названные серии гравюр Мартынова, безусловно, являются яркой страницей в истории русского графического пейзажа.
Это же можно сказать об оригинальных, изысканных в своей простоте офортах замечательного русского поэта‑романтика В. А. Жуковского. Его небольшие офорты очерком по собственным зарисовкам — своеобразные путевые заметки много путешествовавшего художника. В них есть поэзия и строгая графическая монументальность малых форм, которую в русском искусстве мы увидим в дальнейшем в небольших ксилографиях А. П. Остроумовой‑Лебедевой.
Говоря об офорте, нельзя не вспомнить о той важной роли, которую он сыграл в развитии особого жанра изобразительного искусства — карикатуры. «Летучие листы» 1812–1814 годов, связанные с наполеоновским нашествием, работы А. Г. Венецианова, И. И. Теребенева, И. А. Иванова, А. Е. Мартынова формально очень близки французской сатирической графике эпохи Великой революции, а также английской карикатуре. Исполненные игловым офортом и раскрашенные акварелью, эти листы намеренно были выдержаны в традициях «народной картинки», поскольку были обращены ко всем без исключения сословиям тогдашнего общества. Беглая, стремительная офортная линия прекрасно отвечала главным качествам карикатуры: остроте, злободневности, свободе обращения с формой. Большое значение в них придавалось пояснительному тексту.
Раннюю русскую карикатуру отличает от европейской, и особенно от английской, почти полное отсутствие произведений, высмеивающих не внешнего, а внутреннего врага — собственные пороки. Хотя первые офорты Венецианова, вошедшие в его «Журнал карикатур на 1808 год», имели именно такую внутреннюю направленность. Один из чудом сохранившихся листов из этого журнала носит название «Вельможа», как и известная ода Г. Р. Державина. В безобразном спящем в объятиях красавицы толстяке исследователи видели разных персонажей российской истории, но, скорее всего, это собирательный образ погружённого в роскошь русского сибарита, забывшего свои честь и долг.
На грани двух жанров — бытового и социально‑бытовой карикатуры — знаменитое «Екатерингофское гулянье» (1822–1823), исполненное К. К. Гампельном в смешанной технике: офорт, акватинта и акварель. Прекрасный рисовальщик, миниатюрист Гампельн обучался офорту в Вене частным образом. По возвращении в Россию он долго жил в доме президента петербургской Академии художеств А. Н. Оленина, преподавал в училище для глухонемых. Свобода от академических регламентаций, покровительство императрицы и дружба Оленина, дом которого являлся настоящим приютом муз, хорошее знание современной европейской гравюры обусловили становление Гампельна как самобытного мастера.
Его «Екатерингофское гулянье», изображающее ежегодное празднование первого дня весны в Екатерингофе, которое по замыслу устроителей должно было демонстрировать единение сословий, выявило всю нелепость подобной демонстрации. По сравнению с «Вельможей»Венецианова, открыто обличавшим порок, «Екатерингофское гулянье» — тонкая ирония. Изображения «не совсем пристойных» предметов, как, например, пешеходов, сшибленных всадниками, простолюдинов, благоговейно склонившихся перед проезжающей каретой знатной особы, пьяных, валяющихся прямо на дороге, покоробили императрицу Елизавету Алексеевну, которой в 1825 году была поднесена гравюра. И хотя она пожаловала автора золотыми часами, однако заметила, что ей не верится, «чтобы картина Гампельна была верна».
Вскоре последовали известные декабрьские события, за ними — николаевская реакция, одним из проявлений которой стало утверждение в 1826 году нового цензурного устава. О гравюре Гампельна замолчали на долгие годы. Сам Гампельн в том же году навсегда покинул Петербург.
После отъезда из Петербурга Гампельн, как и другие художники, активно использовавшие в первой четверти века офортные техники, обратился к литографии как к новому, менее трудоёмкому способу печатной графики, позволяющему решать сходные задачи и к тому же получать гораздо большее количество оттисков.
Единственным учеником Клаубера, который на протяжении всей жизни оставался предан резцовой гравюре, был замечательный русский гравер Н. И. Уткин. С его именем связана последняя страница истории расцвета русской резцовой гравюры.
От Уткина, как наиболее одарённого ученика гравировального класса, современники ожидали главным образом больших листов, гравированных по выдающимся полотнам мировой живописи. Эти ожидания оправдались, но в историю искусства Уткин вошёл прежде всего как создатель галереи портретов.
В портретной гравюре свойство уткинского резца улавливать внутреннее состояние персонажа развилось в полной мере. К периоду пенсионерства относится портрет князя А. Б. Куракина (1812). Доска закончена гравером перед самым вторжением Наполеона в Россию. Уткин, не успевший покинуть Париж, вынужден был оставаться там в качестве заложника под поручительством Ш. Бервика, главы французской школы граверов того времени, наставника Уткина в период пенсионерства.
К моменту окончания портрета Куракина — и этому свидетельство сам портрет — Уткин превзошёл Бервика, обладавшего высокотехничным, но сухим резцом. Гравюра демонстрирует высочайшую степень виртуозности в передаче различных фактур: шёлка, бархата, меха и бриллиантов. Но главное, что поражает в портрете, — умение Уткина соединить в образе, казалось бы, несоединимое. Куракин здесь — чиновник высочайшего ранга во всей своей официальной импозантности и в то же время — русский барин, вальяжный, сентиментальный, с усталыми и умными глазами.
Портрет Куракина — первая работа Уткина, принёсшая ему мировую известность великолепного портретиста. С этой работы, выставленной Уткиным по возвращении в Петербург в 1814 году в Академии, началось признание гравера в отечестве.
В это время Уткин начинает преподавать в граверном классе Академии, а после внезапной смерти Клаубера в мае 1817 года он занимает должность руководителя этим классом. В том же году Уткин интенсивно работает как гравер: по инициативе и с оригиналов Ф. П. Толстого он создаёт серию из двадцати контурных гравюр, изображающих будущие лепные медальоны‑барельефы на темы Отечественной войны 1812 года. Решающие битвы нашли в этих композициях типичное для классицизма символическое выражение, апеллирующее к античной героике, которому вполне соответствует отвлечённый язык резцовой контурной гравюры.
В Петербурге Уткин имел общение с тем интеллектуально‑художественным кругом, куда входили едва ли не все выдающиеся деятели литературы и искусства того времени. Это обстоятельство сыграло свою роль в создании Уткиным целого ряда портретов современников, многие из которых были близки художнику по духу.
Первая треть XIX века — время расцвета интимного камерного портрета: в живописи, рисунке, акварели, пастели, литографии и, конечно, в гравюре на металле. Вторая половина 1810‑х — 1820‑е годы — время расцвета уткинского портрета. По форме портреты гравера этого времени выдержаны в стиле позднего классицизма. Приоритетную роль в них играет безукоризненный рисунок, композиция проста и уравновешенна, фон полностью закрыт штриховкой, что лишает произведения глубины пространства, делает их барельефными.
Гравюры обрамлены, как и портрет Куракина, но их рамки проще: в них отсутствует традиционный для XVIII — начала XIX века «постамент» с развёрнутой надписью, чаще всего это овал в прямоугольнике. Отсутствие аксессуаров, внешнего движения и даже пространства в портретах Уткина этого периода компенсируется тонкостью в передаче индивидуальности, глубиной характеристики.
Таковы портреты:
И. А. Крылова (1816),
Е. С. Семёновой (1816),
А. А. Аракчеева (1818),
И.-Г. Мюллера (1822).
Один из лучших в этом ряду — портрет А. С. Пушкина с оригинала О. А. Кипренского (1827). Лежащее в основе живописное произведение творчески переосмыслено Уткиным. Гравер отказался от композиции поясного портрета Кипренского, где поэт изображён со скрещенными на груди руками, в интерьере (за его спиной — изящная статуэтка музы поэзии с лирой).
На гравюре Пушкин изображён погрудно, второй план отсутствует, фон, затянутый сеткой резцовых линий, абсолютно условен, всё внимание сосредоточено на лице поэта, в изображение которого Уткин также внёс свои коррективы по отношению к полотну Кипренского. Гравер ушёл от воспроизведения того «арапского безобразия» Пушкина, которое принесло работе Кипренского славу «зеркала», в котором поэт увидел сам себя.
Но идеализация внешнего облика поэта в гравюре имеет более глубокий смысл, чем желание скрыть его физическое несовершенство. Тонкий художник, Уткин почувствовал, что выявление расовых особенностей внешности поэта в небольшой по формату гравюре влечёт за собой неминуемое снижение образного строя портрета. То, что позволено в живописи, не всегда допустимо в графике — самом условном из искусств.
В портрете работы Уткина, высоко оценённом современниками и понравившемся самому Пушкину, нашли гармоничное сочетание индивидуальное и идеальное, человеческое и возвышенное. Уткин сумел достичь столь высокой лаконичности и цельности образа, что позволяет рассматривать его как некий знак, символ русской словесности. Именно поэтому в произведении нет места каким‑либо другим символическим изображениям, как, например, фигурка музы в полотне Кипренского. Впоследствии портрет Пушкина работы Уткина стал едва ли не самым распространённым в обширной иконографии поэта.
В конце 1820‑х — 1830‑е в портретах Уткина прослеживается влияние широко распространившегося в это время акварельного портрета с его характерными приметами: отсутствием рамок или геометрических границ изображения, незаполненностью всей поверхности листа. Интимность сменяется в этих портретах большей декоративностью, исчезает композиционная строгость и сдержанность, появляются элементы жанровости. Лучший в этом ряду — портрет А. С. Грибоедова (1829). Гравированный после смерти поэта для журнальной статьи о нём по слабой, невыразительной миниатюре неизвестного художника, он несёт в себе воспоминания самого Уткина о Грибоедове.
В последний период творчества Уткин вновь обратился к жанру большой исторической гравюры. В 1843–1857 годах он создаёт лист «Святой Василий Великий» с полотна В. К. Шебуева, написанного для Казанского собора по заданию Совета Академии. А в 1858–1863 гравирует «Святое семейство» с картины А. Бронзино. Эта последняя гравюра была заказана Уткину императрицей Марией Фёдоровной ещё в 1819 году, когда он только что получил звание придворного гравера. Оригинал находился в Павловском дворце. В 1819 году Уткин сделал с него подготовительный рисунок, но работа над доской затянулась. В 1828 году скончалась заказчица гравюры.
Уткин в это время был загружен заказами портретов, книжных виньеток и иллюстраций, а также работой в гравировальном классе и кабинете эстампов Эрмитажа. Лишь в конце жизни Уткин закончил гравюру «Святое семейство», которую посвятил памяти её заказчицы.
До последнего дня жизни Уткин не утратил сочности и тонкости резца. Но как ни прекрасно последнее произведение великого мастера, нужно признать, что оно являет собой пример несвоевременности классической резцовой гравюры в середине 1860‑х годов, когда в обществе так сильно изменилось понимание роли искусства в жизни.
К изобразительному искусству, как и к литературе этого времени, предъявляются совершенно новые требования. Рассуждая о путях современной живописи, глашатай передвижничества В. В. Стасов писал в 1861 году: «Дело идёт уже не о виртуозности, не о мастерстве исполнения, не о щегольстве, умении и блеске, а о самом содержании картины». Те же требования предъявлялись к графике, и уж тем более — печатной, наиболее демократичной и доступной. Содержанием искусства, согласно новой эстетике, должна была стать окружающая жизнь, а само искусство рассматривалось как средство её улучшения. Стакой служебной ролью искусства согласились далеко не все, в том числе — в области гравюры.
В течение всей второй половины XIX века работали граверы — представители школы Уткина. Изего непосредственных учеников наиболее талантливые: К. Я. Афанасьев, С. Ф. Владимиров, А. Я. Олещинский, Е. И. Гейтман, И. П. Фридриц, С. Л. Захаров, Д. И. Лебедев, А. А. Пищалкин, Ф. И. Иордан. Последний в середине 1850‑х принял из рук учителя руководство гравировальнымклассом Академии, а в 1860 году сменил Уткина в почётной должности хранителя кабинетаэстампов Эрмитажа.
Отличные мастера своего дела, обладающие высочайшими техническими навыками, ученикиУткина в большинстве своём проявили себя как прекрасные портретисты. Но все они прошлишколу гравирования по живописным произведениям религиозно‑исторического жанра. Времясловно бы остановилось для граверов уткинской школы.
В середине XIX столетия Иордан, подобно старым мастерам, избирает в качестве оригинала своейбудущей большой гравюры картину Рафаэля «Преображение», над которой упорно трудится втечение четырнадцати лет. «Он всем пожертвовал для труда своего, труда убийственного,пожирающего годы и здоровье…» — писал Н. В. Гоголь, находившийся в то время в Риме ивстречавшийся с Иорданом.
Однако результат этой работы, несмотря на обилие восторженных отзывов в печати, не всеми былпринят положительно даже в кругу близких Иордану людей. Так, например, на первой выставкегравюры в Риме (1850) его друг, знаменитый живописец А. А. Иванов, был неприятно поражён тем,что она оказалась не лучше всех существующих гравюр с этого оригинала. Художник интуитивнопочувствовал проблему, которая будет осознана всеми несколько позже: резцовая гравюра какрепродукционная техника исчерпала свои возможности.
Последним мастером классической резцовой гравюры в России стал ученик Иордана — И. П. Пожалостин. В 1870–1880‑е годы он создаёт большое количество тонко гравированныхпортретов русских деятелей культуры, в которых наряду с резцом активно использует офорт исухую иглу. Многие из этих портретов служили фронтисписами к различным изданиям.
Новое содержание искусства, отражающее жизнь, как она есть, во второй половине XIX веканашло воплощение в офорте. Долгие годы офорт как самостоятельная техника не былвостребован. Это связано с бумом литографии в России в 1820–1840‑е годы.
Возрождение офорта связано с именем Л. Г. Жемчужникова. Жемчужников обучился офортнойтехнике в конце 1850‑х в Париже. Там же он создал свой наиболее известный офорт «Покинутая»(1860), сюжет которого был навеян поэмой Шевченко «Катерина» и воспоминаниями о милой егосердцу Украине. По возвращении в Петербург Жемчужников в течение 1860–1862 годов создаётсерию офортов «Живописная Украина». В отдельных произведениях Жемчужникова «ЖивописнойУкраины» сказывается его увлечение творчеством Рембрандта.
Современная жизнь Петербурга нашла отражение в лучшем офорте Жемчужникова «За штатом»(1862), знаменующем начало критического реализма в истории русской гравюры. В передачесырой промозглости петербургского воздуха, ощущения неуютности бытия оказавшегося не удел человека этот лист предвосхищает будущие достижения импрессионистического офорта.
В 1870‑е годы Жемчужников, уже сложившийся мастер офорта, обучает секретам этой техникимногих русских живописцев, в том числе в образованном в 1870 году в Петербурге Обществерусских аквафортистов. Его организатор, издатель «Вестника изящных искусств» А. И. Сомов, взялза образец известное парижское Общество аквафортистов, основанное в 1862 году издателем А. Кадаром и объединившее выдающихся живописцев‑офортистов своего времени.
Ставя целью поднять искусство офорта в России на европейский уровень, основатель обществапривлёк в него лучшие художественные силы того времени, главным образомживописцев‑передвижников: И. Н. Крамского, И. И. Шишкина, Н. Н. Ге, Ф. А. Васильева, Г. Г. Мясоедова, М. П. Клодта, К. А. Савицкого, В. М. Максимова и других. За время недолгогосуществования Общества (до середины 1870‑х) его деятельность не достигла размаха ирезультатов своего парижского прототипа.
Исключение составляет И. И. Шишкин, о котором речь пойдёт ниже.
В. Е. Маковский, уже имевший опыт работы в технике литографии, лучше других передвижниковпочувствовал своеобразие языка офорта. Он создал около двадцати произведений в этой технике,многие из которых сюжетно основаны на его собственных картинах, но несут в себе чистографические решения задач. Композиции офортов и картин Маковского обычно имеют разныеавторские названия, что подчёркивает их самостоятельность.
В последней трети XIX столетия к офорту обращались и другие живописцы. Невелико, ноотмечено талантом офортное наследие И. Е. Репина, В. Д. Поленова, А. П. Боголюбова.
Наиболее значительна в истории гравюры второй половины XIX века роль знаменитогопейзажиста‑передвижника И. И. Шишкина. С техникой офорта он познакомился задолго дооснования Общества русских аквафортистов, в пору своего пенсионерства в Цюрихе (1864). Уже вначале 1870‑х, кроме офортов, созданных специально для альбомов Общества, он гравирует ипечатает отдельные листы, а в 1873 выходит его первый авторский офортный альбом «Гравюры намеди крепкою водкою И. Шишкина».
В работе над этими первыми офортами художник использует только офортную иглу, но уже ссередины 1870‑х начинает экспериментировать: применяет тоновые затяжки, для создания тонаиспользует также шёлковую ткань, наконец, обращается к таким техникам, как акватинта, лавис,активнее использует сухую иглу. Им было создано более ста офортов на меди, печатаемых какотдельно, так и в составе альбомов. За небольшим исключением, все они созданы независимо отживописных произведений, не повторяют их композиций.
В середине 1870‑х годов Шишкин изобрёл новый способ гравирования — так называемыйвыпуклый офорт или автоцинкографию, дающую возможность печатать одновременноизображение и набранный текст. Это новшество Шишкина предназначалось специально дляхудожественных изданий.
Наиболее ярким явлением последних двух десятилетий XIX века в истории русской гравюры стал В. В. Матэ, признанный мастер тоновой репродукционной ксилографии. Уже его первый офорт — портрет М. П. Мусоргского (1881), исполненный на смерть композитора, вызвал горячееодобрение Стасова, в дальнейшем высоко ценившего творчество гравера.
Если технике офорта Матэ обучился в мастерских парижских граверов, то на его рисунок большоевлияние оказал В. А. Серов, с которым их связывала многолетняя дружба. В 1899 году Матэполностью оставляет репродукционную ксилографию, технику которой довёл до совершенства,но которая к этому времени была полностью вытеснена из художественных изданий различнымивидами фотомеханических воспроизведений живописи.
В офорте Матэ также работает по чужим оригиналам, но именно в этой технике ему удаётсяреализовать своё творческое кредо: «Гравер переносит в гравюрную копию своюиндивидуальность, которая, всегда сочетаясь с вдохновением автора‑художника, создаёт новоепроизведение, полное жизни и такой новой прелести, какую оценит и сам автор картины». ОфортыМатэ — это искусство интерпретации, а не факсимильного воспроизведения и тиражирования.Картины близких ему по духу передвижников, особенно Репина, представляли для гравераотправные точки, артефакты, требующие творческого осмысления и воплощения в новом видеискусства. Офорты Матэ по преимуществу станковые, независимы от каких‑либо изданий, чтоподтверждает их самостоятельную художественную ценность.
1 сентября 1894 года Матэ принял руководство гравировальным классом Академии художеств, гдестал развивать не классическую резцовую гравюру, а новые техники, отвечающие духу времени.
Русская гравюра, в том числе гравюра на металле, стояла на пороге нового этапа своей истории иодновременно на пороге нового, XX века.

© 2026 Галерея Эстамп